Il serait impossible d'écrire l'histoire particulière des arts décoratifs et des métiers d'art sans y joindre celle de l'art tout court, l'Antiquité ne connaissant pas les subtilités de classement adoptées par les esthéticiens modernes. 

L'Egypte antique.
D'après les théories modernes, les Egyptiens auraient été de très habiles décorateurs  parce qu'ils ont revêtu les murailles de leurs temples et des tombes royales de sculptures et de peintures retraçant les fastes historiques de leurs monarques, les scènes mythologiques de leur panthéon religieux et, ce qui est plus précieux pour nous, les usages et les occupations de la vie civile aux bords du Nil. On ne peut refuser à toutes ces compositions d'être conçues dans un style simple et délicat et par suite de produire un effet très satisfaisant, mais ne serait-il pas plus exact de dire que cet effet était la conséquence du goût particulier que l'antique Egypte professait pour la polychromie dont elle connaissait toutes les règles, sans que ses ouvriers décorateurs aient vraisemblablement reçu une instruction spéciale les séparant des artistes ordinaires. L'art égyptien est essentiellement décoratif, et les monuments grandioses qu'il a produits, de même que les objets les plus infimes du mobilier rentrent dans un système absolu de décoration. Les obélisqnes, les pyramides, les statues colossales et les grandes baies de leurs temples, dont les profils géométriques se découpent si franchement sur l'horizon illimité des plaines sablonneuses, ne pourraient être isolés sans perdre une partie de leur caractère; nulle autre architecture n'ayant établi plus rationnellement la place que chacun des ornements doit occuper dans l'effet général de l'ensemble. 

L'architecture égytienne est théocratique. Tout y est soumis à un canon hiératique qui vise la vie future continuant le passage de l'humain dans la vie. De là cette importance prépondérante donnée à la construction des tombeaux. Dans ces catacombes le défunt était entouré du mobilier dont il avait fait usage et les peintures des chambres sépulcrales représentaient toutes les actions auxquelles il avait pris part. Le sol de la contrée les ayant conservées intactes, nous y retrouvons les renseignements les plus intéressants sur les coutumes, sur les moeurs et sur les croyances des anciens Egyptiens. On comprend le rôle important qui était dévolu aux arts décoratifs dans cette société séculaire, en apercevant les ouvriers occupés à modeler la terre des vases, les sculpteurs modelant ou polissant les statues de matières dures, les peintres dessinant les traits du destinataire du sépulcre, les ébénistes entaillant ou marquetant les meubles, les tisserands exécutant les étoffes ou composant des tapis aux nuances multicolores dont l'Orient avait déjà accaparé la fabrication. On connaît les procédés employés pour la décoration de ces anciens monuments. L'exécution d'ensemble était dirigée par un artiste qui commençait par tracer légèrement des lignes régulières se coupant à angles droits et formant des carrés d'égale dimension. Dans ces carrés l'artiste indiquait les points où devaient passer les contours principaux des figures. Un autre peintre arrêtait les traits au pinceau et le sculpteur gravait ensuite la pierre en suivant les lignes du dessin ou modelait en relief les figures indiquées par un simple trait. Le peintre terminait enfin ce travail en revêtant ces bas-reliefs ou ces intailles d'enluminures de diverses teintes.

Les hypogées du Nil ont conservé dans son intégrité tout un mobilier dont les pièces diverses sont uniformément revêtues d'une couche brillamment coloriée. Les principaux motifs en sont toujours fournis par la nature; ce sont des fleurs de lotus ou des figures d'animaux traitées avec un grand sentiment de vérité. L'architecture elle-même trahit cette origine primitive et les colonnes rappellent les trous des palmiers qui soutenaient les anciens temples, avant de recevoir une forme plus classique d'où l'ordre dorique est sorti. L'emploi des lignes droites et des plans nettement indiqués contribue puissamment au style simple et noble des monuments égyptiens auquel une longue frise composée de deux feuilles de lotus affrontées donnait un aspect particulièrement grandiose. 

Mésopotamie, Iran antique.
On constate les mêmes principes de décoration chez les peuples des vallées du Tigre et de l'Euphrate. Les palais de Ninive et de la Babylonie contenaient une suite de salles et de galeries dont les murailles étaient revêtues de bas-reliefs qui sont absolument des oeuvres de sculpture décorative. On y voit se dérouler des théories d'officiers, de soldats et de captifs qui escortent le souverain victorieux. Des animaux gigantesques représentant des taureaux ailés à figure humaine annoncent l'entrée du palais; on débouchait sur de vastes terrasses où de longues frises figuraient soit des peuplades vaincues, soit des scènes de chasse au lion d'un caractère très dramatique. Le temps a fait disparaître les brillantes couleurs dont ces bas-reliefs étaient revêtus. Cet ensemble polychromique était complété par des voussures et des grands caissons de faïence peinte et émaillée dont les musées ont recueilli de nombreux échantillons.
Cette fabrication si éminemment décorative persista longtemps après la chute des empires ninivite et assyrien. 

Le Louvre possède une série de grandes figures peintes sur des carreaux émaillés et représentant les archers du roi Artaxerxès, qui proviennent des ruines du palais de Suse en Perse. Ces admirables compositions montrent avec quelle habileté les artistes achéménides employaient des procédés de fabrication que n'auraient pas osé mettre en oeuvre les ouvriers occidentaux. C'est certainement à leur école que les céramistes musulmans sont redevables du secret des inimitables faïences qui parent les mosquées d'un éclat si harmonieux. Rappelons aussi que l'Orient fournissait, dès cette époque, les tissus destinés aux vêtements de luxe, et les tapis brodés de vives couleurs qui étaient si recherchés dans la Grèce et dans l'Italie. Ce ne sont pas les seules preuves qui nous restent de l'habileté industrielle des artistes du Proche-Orient et du Moyen-Orient. Nous pourrions encore citer des portes monumentales ornées de larges bandes de bronze finement ciselé, des coffrets d'ivoire et des coupes ornées de frises d'animaux. Dans toutes ces oeuvres on remarque une constante préoccupation décorative, unie à une exécution d'une énergie réaliste qui va parfois jusqu'à la rudesse.

Grèce antique.
La Grèce, héritière sur de nombreux points des civilisations de l'Orient, se montra tout d'abord fidèle aux traditions artistiques de ses précurseurs. C'est chez elle et principalement à Athènes que fut créée la formule d'un art dont les principes ont perduré jusqu'au seuil de l'époque contemporaine. Cette culture, passionnée pour les manifestations du beau - peut-être jusqu'à son expression la plus tragique, si l'on veut suivre Nietzsche -, développa toutes les ressources de la composition décorative pour rehausser l'aspect de ses édifices publics. Que sont en effet les incomparables marbres du Parthénon, sinon des parties détachées de la symphonie décorative confiée au ciseau de Phidias. N'est-ce pas à l'unité de conception et d'exécution que ces groupes et ces bas-reliefs doivent le style simple et large qui les distingue? Nous ajouterons que la polychromie employée avec la discrétion attique venait augmenter l'effet de ces productions consacrées par l'admiration universelle. 

Maîtres en fait de goût, les Grecs ont abordé et porté au plus haut point de perfection tous les sujets qui pouvaient se trouver en contact avec l'art. Le temps n'a rien épargné des sculptures en ivoire qui décoraient l'intérieur de leurs temples; nous ne connaissons plus que par la description des auteurs anciens les tableaux qu'avaient exécutés leurs peintres dont les noms, sinon les oeuvres, sont demeurés classiques; il ne reste plus que le souvenir des meubles précieux et des ciselures sur métal qui enrichissaient les sanctuaires de Delphes, d'Olympie et du Parthénon où ils avaient été envoyés par la piété des monarques de l'Asie et des républiques helléniques. Mais des découvertes chaque jour plus nombreuses nous ont livré une foule de monuments tirés de matières moins précieuses, auxquels l'art a donné une valeur inappréciable. Rien ne surpasse l'élégance du style des figures de bronze recueillies dans les musées publics ainsi que dans les grandes collections et qui composent toute une théogonie dont les statues romaines ne sont que de médiocres imitations. Il en est de même pour les candélabres, les vases et les miroirs qui décèlent toute la finesse attique. Des nécropoles grecques de Tanagra, de Miryna, de Cymé, sont sorties des milliers de statuettes et de bas-reliefs en terre cuite coloriée qui montrent la jeunesse antique dans son charme le plus pénétrant et nous offrent des motifs d'une fraîcheur inépuisable. 

Plus nombreux encore, les vases en terre cuite recouverte de peintures et parfois même d'ornements dorés sont décorés de sujets tracés d'une main si sûre et si légère qu'ils semblent l'oeuvre d'artistes consommés. La plupart sont consacrés aux traditions mythologiques des dieux ou des héros de l'Antiquité; d'autres représentent toutes les scènes de la vie antique. C'est le plus exact renseignement que l'on puisse consulter pour connaître l'aspect intérieur des maisons athéniennes ainsi que les moeurs et les usages de leurs habitants. On retrouve un témoignage des préoccupations artistiques des Grecs dans une série spéciale de vases peints qui retracent des sculpteurs, des peintres, des céramistes, des graveurs, des ébénistes et des ciseleurs travaillant dans leurs ateliers.

Rome antique.
Les Romains, moins artistes que les Grecs, furent par contre plus curieux des oeuvres d'art; après avoir enlevé à la Grèce la majeure partie de ses richesses, ils appelèrent les artistes du pays subjugué. Rome ne fit donc que continuer Athènes, mais on sait que les productions d'un sol perdent toujours à être transplantées. Sous ce rapport la nouvelle capitale de l'ancien monde resta bien au-dessous de sa devancière vaincue. Un cataclysme historique, l'éruption du mont Vésuve survenue dans le premier siècle de notre ère, a permis de retrouver la cité entière de Pompéi, dont la population était en partie d'origine hellénique. Tout le mobilier exhumé des cendres volcaniques est de style grec, et ce caractère est confirmé par les inscriptions tracées par les artistes sur diverses oeuvres d'art qui décoraient la ville campanienne. Il n'est pas de pièces de cet ameublement qui ne méritent, par la pureté du style et par le fini de l'exécution, d'être mises sous les yeux des artistes industriels auxquels elles ont fréquemment servi de modèles.

Plus heureuse que les villes de Grèce, Pompéi a conservé les peintures murales dont ses maisons étaient ornées. Une partie a été détachée pour être transportée au musée de Naples, le reste est demeuré en place. On ne saurait demander à ces compositions sommaires la perfection qui signalait les chefs-d'oeuvre des grands peintres de l'Antiquité, mais la noblesse des attitudes et la largeur de l'exécution s'y distinguent toujours. De nombreux panneaux représentent des paysages, des fruits et des fleurs, ainsi que des ornements d'architecture. Une charmante série montre des petits génies sculptant, peignant, modelant ou se livrant à diverses occupations industrielles. Toutes ces peintures sont traitées avec une connaissance profonde des lois de la décoration qui exigent la soumission du détail à l'effet d'ensemble. Plusieurs peintures antiques d'un goût délicat ont été retrouvées également à Rome; mais ce que la Ville éternelle offre de plus remarquable en ce genre, ce sont les bas-reliefs en stuc peint qui ornent les voûtes des thermes de Titus et de plusieurs sépulcres. 
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Mosaïque romaine (Musée de Chemtou, Tunisie). Photo : © Angel Latorre, 2008.

Les antifixes et les métopes de terre cuite que le temps nous a conservés en grand nombre sont également des modèles de style décoratif. Les édifices romains ne sont que des monuments grecs amplifiés pour répondre à la puissance de ce vaste empire. Les dimensions restreintes des temples qui suffisaient aux républiques multiples de la Grèce n'auraient pas répondu à l'étendue de la nouvelle capitale du monde dont le nombre d'habitants égalait celui de nos grandes agglomérations modernes. Ce développement imprévu entraîna un déclin de l'art. On remplaça la pureté des lignes et la délicatesse des ornements par la richesse des matières employées et par la profusion des motifs.

Il faut reconnaître cependant que les architectes romains avaient le sentiment du grandiose et qu'ils ont laissé des temples, des cirques, des thermes, des amphithéâtres et des ponts dont on admire les belles proportions. Leurs ornemanistes entaillaient dans le marbre des frises et des chapiteaux du style corinthien le plus efflorescent. Sous le régime des empereurs Flavius, époque la plus brillante de l'histoire de son art, Rome présentait un caractère de magnificence qui ne sera jamais surpassé. Les basiliques étaient peuplées de statues enlevées à la Grèce; des colonnes triomphales et des obélisques en granit d'Egypte figuraient au milieu des places et des arènes de la cité impériale. Les carrières de l'Orient et du monde entier avaient été mises à contribution pour former sur les bords du Tibre un mobilier public qui constituait une sorte de musée en plein air. Ce goût pour la décoration s'étendit de la capitale à toutes les provinces de l'empire; il ne s'arrêta que devant les invasions germaniques qui vinrent tarir toutes les sources de prospérité publique. L'Italie et Rome furent vouées à la solitude et à l'abandon. Les artistes émigrèrent à Constantinople où les empereurs d'Orient leur offraient un refuge; d'autres se retirèrent à Ravenne où survécut longtemps la domination byzantine.

Le Moyen âge.
L'art décoratif revêtit par suite de cette translation un caractère oriental témoignant, cependant, par quelques points d'attache, qu'il n'avait pas oublié son origine première, On retrouve en effet dans les monuments exécutés à cette époque un souvenir éloigné des peintures et des ornements de la Grèce, transformés par une civilisation nouvelle. La plupart des productions artistiques de Byzance furent anéanties lors de la conquête faite par les musulmans, mais ce qui en a été conservé est suffisant pour conception et dans l'exécution que l'on doit les grandes dualités de style qui distinguent toutes les oeuvres artistiques du Moyen âge, soit qu'il s'agisse de la sculpture d'un portail, de la disposition d'un tombeau, de la peinture d'une voûte et d'une verrière, de la ciselure d'un reliquaire ou de la menuiserie d'une rangée de sièges choraux. Comme au temps de Phidias, il s'établissait, par suite d'un accord commun, deux parts dans l'exécution de l'ouvrage; celle qui était du métier et celle qui était création personnelle et originale. A côté de l'ouvrier artiste, maître de l'oeuvre conduisant l'entreprise, travaillaient des maîtres ouvriers, acceptant, malgré leur habileté, une tâche leur assurant le gagne-pain journalier en concourant ainsi au mérite collectif de l'oeuvre.

Le caractère de l'art aux XIII^e et XIV^e siècles est presque exclusivement religieux. Sous le règne de Charles V, le pouvoir royal étant mieux assis, on commença à entreprendre les vastes hôtels et les élégants châteaux destinés à remplacer les sombres forteresses des seigneurs féodaux. L'architecture devint civile et le luxe, qui faisait chaque jour des progrès, se répandit sur tous les objets de la vie intérieure. Les monarques et les princes de leur famille, ayant à leur disposition de nombreux trésors métalliques qui n'avaient pas alors l'occasion d'entrer dans la circulation fiduciaire, s'en servaient pour la fabrication de pièces d'orfèvrerie destinées à retourner fréquemment au creuset d'où elles étaient sorties. Nulle part cette activité ne fut aussi grande qu'à la cour des ducs de Bourgogne, princes français établis dans les Pays-Bas qui disposaient d'immenses richesses et encourageaient puissamment les arts.
Bien que les règlements qui régissaient les corporations fussent toujours observés fidèlement dans les rapports des maîtres et des ouvriers, on vit apparaître dès cette époque les premiers germes d'une scission entre l'art et l'industrie. Séduits par les talents de quelques hommes, les rois et les seigneurs les attachèrent à leur service, en leur donnant des emplois qui faisaient d'eux des personnages à part, et les mettaient en dehors des travailleurs ordinaires de leur corporation. Mais si l'on voit parmi ces familiers des peintres, des imagiers et des maîtres des oeuvres, on y retrouve aussi des noms d'orfèvres, de brodeurs, de tapissiers, d'armuriers et de gens de métiers. Le même titre de valet de chambre octroyé à tous ceux que le souverain employait aux travaux de l'ordre le plus élevé, de même qu'au plus inférieur, depuis la décoration des palais jusqu'à la confection des vêtements et des ustensiles les plus vulgaires de la vie privée, fait comprendre qu'il n y avait dans cette innovation qu'une simple mesure de convenance personnelle sans aucune intention d'affaiblir les maîtrises. Il n'entrait pas dans les idées d'alors, non plus d'ailleurs que dans celles de l'Antiquité, de considérer le travail manuel comme une occupation d'ordre inférieur, et de distinguer un art élevé, anoblissant l'humain, d'une industrie vulgaire et susceptible de le dégrader. Ces fausses conceptions, inconnues du Moyen âge, ne devaient se produire que plus tard, sous l'influence prépondérante d'artistes privilégiés. 

L'Allemagne n'était pas restée en arrière de ce mouvement artistique dont les premiers germes lui avaient été inoculés par les ouvriers grecs que l'empereur Charlemagne avait appelés de Byzance pour les établir à Aix-la-Chapelle et dans la Lotharingie. L'école rhénane a produit un nombre considérable d'objets d'orfèvrerie, des ivoires sculptés et des émaux champlevés qui rivalisent avec ceux fabriqués à Limoges. Jusqu'au XIII^e siècle, la production des deux rives du Rhin resta sans différence notable, mais l'esprit allemand recula devant les grandes conceptions gothiques créées par les artistes français, les trouvant trop hardies. A ce moment s'établit une séparation caractéristique entre le faire artistique des deux contrées. La Germanie s'attacha principalement à accuser la solidité de l'ensemble et à atteindre l'extrême fini dans le détail, tandis que la France recherchait avant tout l'aspect seyant et gracieux. Cette réserve faite, il est juste d'ajouter que la Germanie a compté une longue série d'artistes qui se sont signalés dans toutes les branches de l'art décoratif. Les ateliers de Nuremberg et d'Augsbourg, villes dans lesquelles le commerce avait concentré de nombreuses richesses, jouissaient d'une célébrité qu'ils ne perdirent qu'à la suite de la guerre de Trente ans. 

La Renaissance.
La Renaissance italienne était accomplie depuis longtemps dans les villes de la péninsule quand elle fut importée en France, à la suite des expéditions de Charles VIII et de Louis XII. Son berceau primitif avait été la Toscane, où Pise, Sienne et Florence s'en disputaient la paternité. Il n'est pas douteux qu'au XIIIe siècle les monuments français n'aient servi de modèles aux architectes primitifs de la Toscane, mais leur principal maître fut l'étude des sculptures et des édifices antiques.

L'Italie.
Pendant que l'art gothique s'immobilisait après avoir jeté une lueur incomparable, la sculpture et la peinture italiennes arrivaient à la perfection sous la direction de Brunelleschi, de Donatello, de Michel-Ange, de Léonard de Vinci et de Raphaël. Le mouvement créé en Toscane s'étendit bientôt dans toute l'Italie et principalement dans les villes de la Lombardie et de l'Etat vénitien. L'art italien du XV^e siècle s'appuie sur l'étude de la nature, et il montre sur ce point la même préoccupation que l'art de la Flandre; mais pendant que celui-ci insiste parfois lourdement sur le détail extérieur, le premier sait sacrifier tout ce qui pourrait diminuer le style noble de la composition. Les monuments et les églises de l'Italie ont conservé, grâce à son merveilleux climat, une série de fresques qui sont à la fois des chefs-d'oeuvre de peinture et des pages exquises de décoration.

On les appelle groteschi par suite de l'obscurité des monuments sur les murailles desquels ils sont placés. Raphaël Sanzio et ses élèves, Polidore de Caravaggio et Pierino del Vaga, ont été les dessiner pour s'en inspirer dans la peinture des chambres et des galeries du Vatican. A leur exemple, les compositeurs d'ornement les ont reproduits à l'infini, en appropriant leur caractère suivant le goût particulier de chaque époque. 
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Exemples de motifs décoratifs utilisés à la Renaissance.

Les sculpteurs toscans et milanais, praticiens inimitables grâce à l'abondance des marbres existant dans le pays, ont élevé des tombeaux et des monuments dont on ne se lasse pas d'admirer le pureté des lignes et le fini de l'exécution. La sculpture tendit même à empiéter sur le domaine de l'architecture qui ne la suivait que de loin, et à prendre le rôle prédominant. Sur la façade de nombreux monuments, on voit des frises de marbre, de longs bas-reliefs de terre cuite peinte et émaillée, ainsi que des portes et des groupes de bronze qui viennent recouvrir la nudité des murailles, en leur donnant un caractère tout nouveau de magnificence. Parfois l'accessoire décoratif constitue la partie principale et il existe d'immenses édifices du nord de l'Italie construits en terre cuite, dont les détails d'architecture et les ornements ont été modelés et exécutés par les meilleurs artistes.

 Le XV^e siècle a été une époque très prospère pour l'Italie qui servait alors d'entrepôt au commerce entre l'Orient et le reste de l'Europe. C'est à cette cause que l'on peut attribuer l'importance qu'avaient alors certaines villes aujourd'hui éloignées des routes commerciales et déchues de leur prospérité. A ce moment l'art était partout et était appliqué à tout. Florence se maintenait à la tête de ce mouvement, et rien ne prouve mieux l'intensité de sa production industrielle qu'en voyant les membres nombreux de la corporation de ses orfèvres, devenir peintres, sculpteurs, graveurs, brodeurs, architectes, et être appelés à Rome, à l'étranger et partout ou il y a des oeuvres d'art à exécuter. Les peintres les plus habiles enrichissaient les pièces de mobilier ou les vases de faïence de compositions allégoriques; d'autres fournissaient de modèles les brodeurs et les armuriers ou faisaient des cartons pour être reproduits en tapisserie. Les sculpteurs ne dédaignaient pas d'esquisser des maquettes pour l'industrie ou d'entailler les boiseries des palais et des choeurs des églises. Pendant ce temps une légion de moines travaillait obscurément à enluminer les feuillets des manuscrits ou à juxtaposer patiemment les cubes des mosaïques et les lamelles imperceptibles de la tarsia sur bois. 

Ce grand mouvement, parvenu à son point culminant, arriva bientôt à son déclin et, fait particulier, à mesure que l'art décroissait, la position sociale des artistes augmentait. Rome et Florence établirent des académies, avec l'espoir de maintenir leur supériorité générale en réunissant dans un corps privilégié les artistes renommés, mais cette mesure ne pouvait rien contre l'abandon des principes simples et vrais qui avaient vivifié l'ancienne école. Chaque jour la recherche du nouveau et du colossal faisait de nouveaux progrès, et bientôt l'art italien, engagé dans cette voie, aboutit à la banalité et à la bizarrerie.

La France.
La France avait adopté avec empressement les modèles de la Renaissance italienne et elle les suivit tout d'abord sans modification. Il est parfois difficile de reconnaître si tel panneau de bois ou tel bas-relief de marbre entaillé à l'antique provient d'Italie ou s'il a été exécuté en France, soit par des ouvriers italiens, soit par des ouvriers du pays travaillant avec eux. La mode nouvelle se portait vers les beautés de l'art antique que la France ignorait. L'école française, avec son esprit d'assimilation, comprit bien vite dans quelle mesure il convenait de s'approprier ce style, et elle combina très habilement les dispositions originales du style gothique avec l'élégance des ornements ultramontains. Les artistes français franchirent à leur tour la frontière des Alpes pour étudier directement les monuments antiques de Rome, et recueillir sur place les traditions de Vitruve. Les grands architectes Jean Ballant, Pierre Lescot et Philibert Delorme suivirent ce chemin et ils en rapportèrent un style noble et élégant auquel nous devons les édifices classiques de la Renaissance française. 

Les sculpteurs Jean Goujon et Germain Pilon, leurs collaborateurs ordinaires, s'inspirèrent des mêmes principes pour créer une manière nouvelle, pleine de goût et de grâce. Aux pilastres revêtus d'arabesques toujours fines, mais trop uniformes, succédèrent des colonnettes élancées supportant des frontons légers, tandis que les panneaux des boiseries étaient ornés de bas-reliefs dont la faible saillie laissait transparaître la délicate afféterie. Les compositions de Ducerceau, d'Etienne Delaune et de Boyvin, les termes de Hugues Sambin et les illustrations dessinées par les libraires, mirent à la disposition de l'industrie une suite de modèles qu'elle s'empressa de reproduire. En peu de temps l'art français égala l'art italien, si même il ne le surpassa à certains égards. Plus longtemps que celui-ci il sut résister à l'invasion du mauvais goût en s'appuyant sur l'originalité protectrice de ses architectes et de son école de sculpture. Plus longtemps aussi la France conserva les fraternelles traditions du travail des anciennes corporations qui entretenaient chez les artistes et chez les artisans une émulation mutuelle et féconde.

Les autres pays.
L'histoire artistique des Pays-Bas se confondit dans une certaine mesure avec celle de l'Allemagne lorsqu'ils tombèrent dans la possession des empereurs; mais, malgré ces rapports politiques, cette contrée avait conservé un souvenir de l'ancienne domination des princes français et, de plus, elle était trop voisine de la frontière française pour être complètement absorbée par l'esprit germanique. Même au moment où son originalité disparaît sous la lourdeur septentrionale, on y perçoit encore une tendance vers la simplicité qui n'a pas la force nécessaire pour se manifester ouvertement. La Flandre qui avait remporté des triomphes de si bon aloi, alors que son école, dès la fin du Moyen âge, était placée sous la direction des van Eyck, de Rogier van der Weyden et de ses admirables maîtres réalistes, obtint un regain de succès en suivant les modèles de Rubens, qui fut non seulement un grand peintre, mais aussi un admirable décorateur. 

Pendant près d'un siècle, l'Europe entière rechercha les meubles et les cabinets d'ébène ou de bois exotiques revêtus de pierres dures ou d'inscrustations en os et en ivoire que la ville d'Anvers travaillait avec un fini que les ateliers de Nuremberg et d'Espagne ne pouvaient égaler. L'Allemagne et la Flandre ont possédé, au reste, un nombre considérable de dessinateurs et de graveurs d'ornement qui ont composé des modèles destinés à l'industrie. Le plus célèbre de tous est Holbein qui, après avoir peint ses admirables portraits, exerçait son talent à tracer des projets d'édifices, de verrières, de pièces d'armures et d'ameublement.

Les Temps modernes.
Les troubles religieux de la seconde moitié du XVI^e siècle entraînèrent un temps d'arrêt dans la production artistique de la France. Les grands artistes étaient morts sans laisser de remplaçants pour continuer les leçons de style indispensables au maintien de l'industrie. La mode se désintéressa des oeuvres de l'art pur et des belles sculptures qui décoraient les meubles de la Renaissance pour s'adresser aux fabriques étrangères qui lui envoyaient des pièces plus rares et plus précieuses, mais d'un ordre inférieur. Les ouvriers français se virent réduits à aller dans les Flandres, y apprendre des procédés qui leur étaient inconnus et qu'ils imitèrent à leur retour. Les ministres Richelieu et Mazarin, héritiers des desseins de Henri IV, essayèrent de ranimer notre industrie décorative en appelant des ouvriers de l'Italie et du Nord. Mieux inspiré, le surintendant Fouquet  eut le mérite de distinguer le talent du peintre Lebrun, le plus grand décorateur que la France ait produit. Louis XIV résolut de mettre à profit les établissements artistiques de son ministre tombé en disgrâce et de les faire concourir à l'éclat de son règne. Sur les conseils de Colbert il acheta à Paris l'hôtel des frères Gobelin et il y établit une manufacture royale (Manufacture des Gobelins) où furent centralisés les ateliers de tapisserie qui travaillaient sur divers points de Paris, en même temps qu'on y exécutait toutes les pièces de l'ameublement des palais qu'il faisait construire. L'établissement fut placé sous la direction de Lebrun; des logements y furent accordés au ciseleur Domemio Cucci, au sculpteur sur bois Philippe Caffieri, aux mosaïstes florentins Migliarini, Branchi et Giacetti, aux brodeurs Balland et Fayette, aux peintres d'ornements Bailly et Bonnemer, aux orfèvres qui ciselaient les grandes pièces d'orfèvrerie fondues à l'époque de la guerre d'Espagne et enfin au peintre Van der Meulen. Un seul des artistes royaux manquait à cette réunion, c'était André-Charles Boulle qui travaillait aux Galeries du Louvre où il était installé depuis longtemps. La double présence de Lebrun à la présidence de l'Académie royale de peinture et de sculpture créée par le roi, et à la tête de la maison des Gobelins où il se trouvait en contact journalier avec des artistes spécialement appliqués à reproduire ses dessins et ses modèles, montre dans quelle estime, on tenait alors l'art décoratif et tous ceux qui concouraient à sa perfection. La direction de Lebrun, parfois exigeante, mais toujours féconde, valut à l'industrie française une supériorité qu'elle conserva pendant de longues années. Ce fut l'époque héroïque des art décoratifs et nul artiste ne sut mieux trouver la forme noble et gracieuse qui répondait à l'éclat pompeux de la cour de Versailles. Les compositions de Lebrun et les oeuvres exécutées sous son influence doivent servir de modèles à tous ceux qui recherchent l'élévation du style unie à la variété inépuisable de l'ornementation.

Cette impulsion vigoureuse survécut à Lebrun et au règne de Louis XIV, mais, la direction en étant devenue moins autoritaire, le caractère général de la décoration s'inspira davantage de la grâce et de la légèreté. Le principal auteur de cette évolution fut l'architecte Robert de Cotte, intendant général des bâtiments, et l'un des plus féconds dessinateurs de l'école française. Toutes ses compositions portent la trace d'un style charmant qui n'a déjà plus l'emphase un peu lourde du style de Louis XIV, sans avoir encore la capricieuse bizarrerie de l'époque de Louis XV. Auprès de lui travaillait l'architecte Boffrand, connu surtout par les délicieux motifs d'ornementation qu'il fournissait aux décorateurs des palais et des hôtels. Les lambris, les meubles et les panneaux exécutés d'après ses dessins égalent par leur perfection les chefs-d'oeuvre des anciens menuisiers de la Renaissance; ils prouvent que l'art du bois sera florissant en France, chaque fois qu'il se rencontrera une personnalité assez vigoureuse pour le guider dans la voie de l'élégance. En même temps les peintres Gillot et Watteau créaient une suite d'arabesques délicieuses au milieu desquelles ils plaçaient des scènes galantes, tracées avec un crayon français et coloriées avec un pinceau flamand. 

La décoration des appartements sous le règne de Louis XV prit un aspect d'élégance et de grâce inconnu jusqu'alors. C'est un art radiné ne visant qu'à la coquetterie
et que l'on ne saurait imiter sans tomber dans le chimérique ou dans le fantasque. Les lignes pures des formes, les règles classiques de la composition furent remplacées par des ornements chantournés et des enroulements en rocaille dont l'exécution spirituelle pouvait seule faire pardonner la conception baroque. Mais les artistes sauvaient par le brio de l'exécution le dessin superficiel de leurs ouvrages. L'école française ne compte pas de plus charmant décorateur que François Bouclier, qui a laissé dans ses toiles et dans ses cartons de tapisserie toutes les grâces maniérées du XVIII^e siècle; en même temps travaillaient le sculpteur Bouchardon, les ciseleurs Caffieri, les vernisseurs Martin et les peintres sur pâte tendre de la manufacture de porcelaine de Sèvres. 

Vers la fin du long règne de Louis XV, on se fatigua du style rococo; à son tour, le bon goût se réveilla et l'on recommença à étudier les monuments antiques auxquels il faut toujours revenir comme à la source inépuisable du beau absolu. Les ouvrages de Winckelmann et de l'abbé Barthélemy avaient mis à la mode l'art romain que l'on appelait alors l'art grec, et avaient formé un monde nouveau d'amateurs. Il en résulta la création d'une manière différente qui se constitua sans repousser absolument les qualités d'originalité et de fantaisie des maîtres de la période antérieure. Une heureuse fusion s'opéra entre les oeuvres antiques et celles des sculpteurs Pigalle, Houdon, Falconet, Pajou qui, plus que leurs devanciers, s'attachèrent à traduire la perfection des formes. Dans la peinture, Vien, Greuze, Lagrenée et David s'efforçaient de ramener l'art à un sentiment plus vrai de la nature. Les artistes ornemanistes entrèrent dans cette voie nouvelle, et les terres cuites de Clodion, de même que les ciselures de Gouthière semblent inspirées par l'art grec. Les dessinateurs qui ont puissamment favorisé cette rénovation sont les architectes Ledoux et Bellangé, Dugoure et Gondouin, dessinateurs du Garde-meuble et du cabinet de Monsieur, Cauvet, Prieur, Delalonde, Salembier, Delafosse et Forty. Leurs compositions étaient admirablement traduites par les ébénistes Riesener, Benneman, Carlin, par les ciseleurs Hervieux et Duplessis et par cette foule de sculpteurs et de modeleurs qui portèrent si haut, à cette époque, la perfection de l'ornementation française.

Le XIX^e siècle, en France.
La Révolution modifia radicalement les conditions d'existence des métiers d'art, en abolissant les maîtrises héritières des anciennes corporations qui conservaient les traditions transmises par les siècles, et en décrétant la liberté du travail sans établir aucune mesure pour maintenir la qualité de l'exécution. Dans la période qui suivit, le goût allait se détourner de tout ce qui était riche, gracieux et élégant, pour se porter vers l'imitation glaciale et mal comprise, de l'art antique. La production artistique allait pratiquement disparaître, n'étant plus encouragée; les artistes se désintéressèrent de sa direction et l'industrie resta seule maîtresse du marché.

Après la Terreur, les parvenus qui avaient acheté des hôtels les firent restaurer dans le goût du jour, qui était grec ou romain : tout était alors «-à l'antique ». L'art s'était fait républicain, en haine de la monarchie. Bientôt, la restauration des résidences impériales comporta une série de grands ouvrages décoratifs en bronze, travaillés par Thomire, qui servaient de candélabres, de torchères, de supports. La tapisserie subit les effets de ces changements de goût, d'idées et de gouvernements. Les sujets furent demandés aux grandes scènes et aux actes héroïques de la Révolution, jusqu'au jour où les motifs révolutionnaires firent place, à leur tour, aux peintures militaires retraçant les divers épisodes de l'épopée impériale. Les bijoux sont des copies littérales des bijoux grecs représentés sur les vases ou les bijoux romains découverts à Pompéi. La céramique, la manufacture de Sèvres en particulier, s'inspira de la Grèce pour la décoration de ses produits.

Au lendemain du jour où l'état de la société française venait d'être une fois encore profondément modifié en toutes choses, il était inévitable que la restauration réagisse violemment contre les tendance de la Révolution et de l'Empire. Sous Louis XVIII et Charles X, le style gothique, puis celui de la Renaissance française, furent remis en honneur par le romantisme; mais, en même temps, commençait cette recherche passionnée, dont la vogue dure encore, de toutes les productions des siècles précédents. Le « style Louis-Philippe » fut sans caractère. Sous le second Empire, les industriels s'appliquèrent plutôt s'inspirer des formes en usage au temps de Louis XIV, de Louis XV et de Louis XVI ou des formes néo-grecques qu'à créer un style qui traduisît l'esprit du temps, ceux qui demandaient des conseils à la nature et s'essayent à créer furent plus rares que les imitateurs du passé.

L'architecture, dont dépendent tous les arts décoratifs, trahit la même indécision. Tout est construit suivant des formules empruntées à d'autres âges. On mélange, sans y prendre garde, le byzantin et la Renaissance, le gothique et le Louis XIV. L'Opéra Garnier, à Paris est l'exemple le plus saisissant de cette cacophonie. L'application de la céramique à l'architecture date de l'Exposition universelle de 1878. Aujourd'hui encore, dans beaucoup de maisons de campagne, la terre émaillée vient rompre la monotonie de la pierre grise, ou se marier avec la brique : c'est un héritage de cette époque.

La découverte de la porcelaine avait fait abandonner presque complètement les faïences. Cependant, sous la Restauration, les peintres de Sèvres s'adonnèrent à l'exécution de médaillons proprement dits ou à la reproduction de portraits, de tableaux, de paysages encadrés de rinceaux et d'ornements. Avec Louis-Philippe, vint la mode de peindre les châteaux royaux sur les vases, les plats et les assiettes. Le goût de la cour de Napoléon III ramena Ies céramistes au style Louis XVI, et, ce qui caractérisera désormais la production de Sèvres, c'est la recherche d'une variété qui s'emprunte le plus souvent à tous les styles qu'aux choses naturelles. Mais d'un autre côté, il a été donné à la fin du XIX^e siècle de rendre à la faïence et au grès, grâce aux procédés mécaniques de peinture employés, la place qui leur est due.

Il y eut, vers 1830, une sorte de rénovation de la peinture sur verre. On songea, durant l'époque romantique, à réparer les verrières du XII^e et du XIII^e siècle, puis on exécuta des copies d'anciens vitraux. Ces copies manquent généralement de puissance et d'éclat, parce que Ies verres étaient, trop parfaits pour obtenir de vigoureux jeux de lumière. Au début du XX^e siècle, les peintres verriers abandonneront les sujets anciens, car les vitraux ont passé des édifices religieux dans les maisons particulières, et même jusque dans les cabarets.

A partir du premier Empire, l'industrie du verre ne cessa point de progresser, pour la pureté de la matière et I'élégance des formes. Le cristal fut coloré en teinte unie et parfois rehaussé d'or, ou bien encore taillé dans un double but de décoration et d'utilité. Les cristalleries de Baccarat, de Clichy et de Pantin ont créé, dans ce genre, des productions parfaites. Mais la science, qui avait contribué aux progrès de la verrerie par les perfectionnements apportés à l'outillage et à la préparation des matières premières, ne fut pas sans lui nuire, lorsqu'elle remplaça l'adresse de l'artiste par le travail mécanique. Malgré cela, les formes, comme la coloration de la matière, n'en sont pas moins à signaler.

Dans le même temps, les importations de la Chine et du Japon favorisaient la renaissance de l'émaillerie cloisonnée dans les fabrications de jardinières, de vases, de coffrets, de garnitures de cheminée, offrant comme sujet, des animaux fantastiques courant dans des rinceaux, des plantes, des feuillages, des fleurs de glycine, d'acacia, de pécher, de cerisier, se détachant sur des fonds noirs ou bleus. Ici encore, c'est l'éclectisme qui préside à l'ornementation.

Dans la joaillerie, l'Empire n'avait admis que des grecques et des zigzags peu gracieux. A partir de la Restauration, on  adopta l'imitation des fleurs et des feuillages en diamant et pierreries, pour la coiffure et les bouquets de corsage.

En même temps, l'usage des bronzes devint de plus en plus à la mode, à cause de leur bas prix qui les rendait accessibles à tous. On se servit d'abord de ces motifs en faveur sous Louis XV, puis on s'aventura dans des créations d'une grâce sentimentale et froide, grossièrement fondues, revêtues d'une dorure éclatante, du reste purement industrielles. Le bronze doré céda la place au bronze d'art posé sur un socle, qui semble dissimuler le cadran de la pendule. Les progrès de la fonderie se constatent par l'emploi du bronze pour la décoration de l'appartement, par le nombre sans cesse croissant des statues, des vases, des animaux de grandeur colossale qui se voient sur les places, dans les jardins. Les fontes de fer et de zinc remplacèrent le bronze pour la décoration. Mais les progrès des sciences ne servent l'art que par exception. Ainsi la fonte a nui sans contredit à la serrurerie et à la ferronnerie. Aux grilles monumentales et capricieuses a succédé un alignement monotone de barreaux pointus.

A partir de la Restauration, l'industrie du meuble s'est bornée à copier tous les styles, sans créer un genre nouveau. Une particularité à signaler est la tendance à emprunter les sujets de décoration à la nature. En dehors de l'ameublement, la sculpture sur bois est remplacée par le carton-pierre, et aux cadres en bois sculpté ont succédé les bordures en plâtre doré.

En 1824, les métiers de basse lisse avaient été relégués à Beauvais, et la haute lisse seule resta en usage aux Gobelins, où fut transporté l'ancien atelier de tapis, genre savonnerie, qui ne fournit plus au seuil du XX^e siècle que des tapis de pieds ou de grandes portières. Pendant longtemps, la production des Gobelins fut presque exclusivement bornée à l'interprétation de tableaux français ou italiens. Il devait appartenir à la troisième République de ne donner à interpréter que des modèles conçus en vue d'une destination arrêtée d'avance, tels que les panneaux composés pour l'Opéra, le musée céramique de Sèvres, la Bibliothèque nationale, le palais de l'Elysée, etc. A la manufacture de Beauvais, on produisit  panneaux de dimensions restreintes. On y fabriqua aussi des sièges, des dossiers et des écrans. Les vieilles fabriques de la Marche exécutèrent des tapisseries sur lesquelles se virent, pendant la Restauration et I'Empire, des sphinx, des génies, des vases antiques et des brûle-parfum. Puis l'usage des meubles tissés tomba en désuétude pour ne reparaître qu'un peu avant le second Empire, et on s'adonna à la copie des tons rompus et passés des anciennes peintures. Aubusson et Felletin devinrent les centres les plus importants pour la fabrication de la tapisserie. Les machines produisaient alors les travaux autrefois exécutés à la main; il en fut de même pour les broderies et les dentelles. Imprimées ou tissées, les étoffes d'ameublement se ressentaient des influences qui ont été signalées : copie du passé, application des principes décoratifs de l'extrême Orient; les motifs qui se répètent le plus souvent sont les fleurs et les fruits, les pastorales Louis XV, les arabesques aux contours variés, et parfois même ces différents éléments d'ornementation combinés.

Pour s'être surtout développée pendant le XIX^e siècle, l'industrie du papier peint n'en a pas moins été en progressant sans cesse. On a vu ainsi paraître les papiers satinés et veloutés, puis reproduire les moyens naturels de décoration : sculpture, boiserie, peinture, étoffe, faïence, tapisserie, nattes de Chine; estampé et gaufré, le papier imitait le cuir. La chromolithographie s'est considérablement développée durant les dernières années du siècle, mais plutôt au point de vue commercial qu'au point de vue artistique. (A. de Champeaux / NLI).