Phidias est un célèbre sculpteur athénien. Il était fils de Charmidès, probablement sculpteur lui-même, et naquit vers l'olympiade LXX. D'abord placé dans l'atelier d'un peintre, il ne tarda pas à devenir l'élève du sculpteur Hégias ou Hegésias, dont Quintilien nous apprend que le style était dur et rappelait celui des Etrusques. Puis il se rendit à Argos, dont l'école était alors, avec celle de Sicyone, la plus florissante de la Grèce, et se mit sous la direction de l'illustre Ageladas. Le style robuste de ce maître devait être pour Phidias d'un enseignement plus large et plus fructueux que la manière encore sèche des sculpteurs attiques. En outre, tandis qu'Athènes ne travaillait que le marbre, Phidias put apprendre à Argos la technique du bronze, dont il devint l'un des maîtres. Cependant Athènes, sous le gouvernement de Cimon, avait, au lendemain des guerres médiques, donné une vive impulsion aux travaux artistiques.

Phidias revint dans sa ville natale et y exécuta des oeuvres importantes, telles que le groupe en bronze consacré à Delphes par les Athéniens en mémoire de la journée de Marathon. Cet ex-voto, dont Pausanias nous a laissé la description, comprenait un grand nombre de figures, mais qui, à la manière archaïque, n'étaient pas reliées les unes aux autres par une composition rigoureuse. Vers la même époque, il sculpta pour les Platéens une Athéna en bois doré et en marbre blanc. Enfin, il recevait la commande de la fameuse statue d'Athéna, plus tard appelée Promachos, qui fut placée sur l'Acropole et dont on apercevait de loin en mer la pointe de la lance et l'extrémité de l'aigrette. 

Ainsi, la réputation de Phidias était déjà bien établie et son talent en plein épanouissement quand s'ouvrit l'administration de Périclès, qui fut la période véritablement triomphante de l'activité du maître. Phidias, dès lors, n'est plus chargé seulement de l'exécution d'oeuvres isolées, il devient, en quelque sorte, le surintendant des beaux-arts de Périclès et dirige toute une armée de sculpteurs, de peintres, d'architectes.

La fin de sa carrière fut attristée par l'ingratitude de ses concitoyens. Un procès lui fut intenté pour impiété, sous prétexte qu'il avait sculpté sa propre image sur le bouclier de l'Athéna Parthenos, et pour malversation dans l'emploi des fonds qui lui étaient confiés, en particulier de l'or destiné à la Parthenos. Il est vraisemblable du reste qu'il sortit victorieux de ce procès, puisque aussitôt après il fut appelé par les Eléens pour exécuter la statue chryséléphantine de Zeus Olympien.
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Représentation imaginaire de Phidias. (Statue adossée à la façade 
du musée du Luxembourg, à Paris). (© Photo : Serge Jodra, 2010).

On ignore la date de la mort de Phidias, mais il est plus que probable qu'il faut rejeter comme une légende la tradition d'après laquelle les Eléens, une fois la statue achevée, auraient fait périr l'artiste. En effet, au temps de Pausanias, ils montraient encore avec orgueil la grande salle qui lui avait servi d'atelier, et le soin d'entretenir la statue de Zeus, véritable fonction sacerdotale, était réservé aux descendants du grand sculpteur. Au Moyen âge, le nom de Phidias est entouré de légendes analogues à celles qui avaient cours au sujet de Virgile. On se le figurait comme un philosophe illustre venu à Rome au temps de Tibère, et l'on sait que la signature inscrite sur l'un des fameux chevaux de Monte-Cavallo : Opus Phidiae, témoigne de cette naïve popularité.

Les oeuvres de Phidias

Statues chryséléphantines. 
Les deux chefs-d'oeuvre de Phidias ne nous sont connus que par les textes et la comparaison de ceux-ci avec quelques monuments conservés. Voici en quels termes Pausanias décrit l'Athéna Parthénos :

« La statue d'Athéna est faite d'ivoire et d'or. Au milieu de son casque est la figure d'un sphinx, et de chaque côté des griffons. La statue est debout, vêtue d'une tunique talaire, et sur la poitrine elle porte la tête de Méduse en ivoire. La Victoire a environ 4 coudées de haut. D'une de ses mains, la déesse tient la lance; à ses pieds est son bouclier, et près de la lance un serpent que l'on dit représenter Erichtonios; sur le piédestal de la statue est liguée la naissance de Pandore. »

Sur le bouclier étaient sculptés à l'intérieur la gigantomachie, à l'extérieur le combat des Amazones. La statuette d'Athènes, dite Pallas Lenormant, reproduit l'attitude de la statue, mais ce n'est qu'une ébauche assez grossière. Au contraire, la statue découverte en 1881 sur la place du Varvakéion, est une oeuvre soignée du II^e siècle de notre ère. Le casque est identique à la description de Pausanias, mais la main qui soutient la Victoire est soutenue par une colonnette, sans doute ajoutée postérieurement pour assurer la solidité du bras. La célèbre gemme du musée de Vienne, les tétradrachmes postérieurs au temps de Périclès reproduisent également la tête et les détails du casque. Rappelons la restitution en ivoire et bronze doré que le sculpteur Simart a tentée pour le duc de Luynes et que l'on voit au château de Dampierre.

C'est Phidias qui a véritablement créé le type plastique de Zeus. Les nombreuses statuettes de ce dieu trouvées à Olympie et antérieures à Phidias le prouvent. Rien de plus connu que l'anecdote d'après laquelle l'artiste interrogé par son frère Panainos sur le modèle dont il s'était inspiré, aurait répondu par ces vers d'Homère :

« A ces mots, le fils de Kronos abaissa ses noirs sourcils; sa chevelure divine s'agita sur sa tête, immortelle, et le vaste Olympe trembla. »

Comme tant d'autres traditions, celle-ci ne doit être qu'une légende. Rien, en effet, si nous en croyons les auteurs anciens, et d'après les monuments qui nous retracent quelque image du Zeus Olympien, ne rappelait dans l'oeuvre de Phidias l'aspect terrible que décrit Homère. Il frappait au contraire par une souveraine expression de calme serein. Les monnaies d'Elis permettent de s'en convaincre. Comme la statue d'Athéna, celle de Zeus était colossale. Si elle eût été debout, les calculs les plus modérés lui accordent 14 m. Il était assis sur un trône, la tête ceinte d'olivier; de la main droite il portait une Victoire d'ivoire et d'or, couronnée, et tenant à la main une bandelette. Dans la main gauche du dieu était un sceptre incrusté de toutes sortes de métaux; sur le sceptre était posé un aigle. Les chaussures du dieu étaient en or, ainsi que son manteau sur lequel étaient représentées des figures et des fleurs de lys. Telle est à peu près la description sommaire et insuffisante de Pausanias qui, en particulier, ne nous explique pas quel parti le sculpteur avait tiré de l'emploi de l'ivoire et du métal diversement teinté. Le trône, d'or, d'ivoire, de marbre et d'ébène, était magnifiquement orné de figures en ronde bosse et de bas-reliefs; le tabouret où s'appuyaient les pieds de Zeus reposait sur des lions en or; le tout était placé sur une large base ornée de reliefs où l'envoyait le char d'Hélios, Zeus et Héra, Héphaistos et une Charite, Hestia, Eros recevant Aphrodite sortant des eaux, puis Apollon et Artémis, Athéna et Héraclès, Amphitrite et Poseidôn, enfin Sèléné poussant ses chevaux. Aucune oeuvre ne fut plus admirée de l'antiquité que le Zeus Olympien. Les Grecs considéraient comme un malheur de mourir sans l'avoir vu.

Sculptures du Parthénon.
Nul temple grec ne présentait un plus magnifique ensemble de sculptures que le Parthénon, avec ses frontons, ses métopes et ses frises. Plus heureux que pour la sculpture chryséléphantine, nous pouvons, grâce aux fragments considérables qui subsistent, apprécier cette partie de l'oeuvre du grand artiste athénien. Non évidemment que Phidias ait exécuté en personne cette multitude de figures et de bas-reliefs où, d'ailleurs, des différences de style et des inégalités d'exécution trahissent des mains différentes, mais il n'est pas douteux qu'on doive lui faire honneur de la conception générale et sans doute aussi de la direction de tout le travail. En outre, il est tels morceaux sur lesquels, d'instinct, il est impossible de ne pas mettre le nom de Phidias. Jusqu'en 1687, les sculptures du Parthénon n'avaient, en somme, pas trop souffert. A cette date, les troupes vénitiennes de Morosini vinrent mettre le siège devant Athènes, et une bombe, tombée au milieu des poudres accumulées dans le Parthénon par les Turcs, entraina une explosion qui lit voler en éclat une grande partie de la frise. Les frontons avaient été peu endommagés, mais des ouvriers, chargés par Morosini d'en détacher des morceaux pour les transporter à Venise, s'y prirent si mal, qu'ils firent tomber à terre et brisèrent en miettes un grand nombre de figures. Enfin, en 1801 et 1802, lord Elgin acheva la dévastation du Parthénon en le pillant pour le compte du gouvernement britannique. Par bonheur, un peintre français, Carrey, accompagnant Nointel dans son ambassade à Constantinople, avait, en 1674, pris des dessins fort complets de ce qui restait encore intact. Grâce à ces dessins, il est possible de tenter une restitution de l'ensemble, à l'aide des fragments subsistants. Les sujets nous sont, en outre, en partie connus par les textes.
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Phidias sculpte la statue d'Athéna.
(Illustration de Walter Crane, 1913).

Le fronton Est, le plus anciennement mutilé, représentait le mythe de la naissance d'Athéna. Dans quel ordre étaient disposées les figures, au nombre de dix-neuf quel moment de la scène avait choisi l'auteur? il est si difficile de le dire qu'on n'a pas supposé moins de vingt systèmes différents. La seule chose que l'on puisse affirmer, d'après les fragments considérables de onze figures que l'on peut voir au British Museum, c'est que rien, dans la sculpture d'aucun temps, n'a ni dépassé ni sans doute atteint l'art merveilleux qui éclate dans ce fronton. Le nu avec la figure d'Héraclès, les draperies avec Iris debout, avec Déméter et Coré assises et appuyées l'une sur l'autre, avec le groupe des trois divinités féminines assises ou à demi couchées, les attitudes avec toutes ces figures sont rendues avec une intensité de vie, une grâce, une noblesse, un naturel dont aucun mot ne peut donner l'idée. Il faut voir les originaux.

Bien plus mutilé encore est le fronton Ouest, détruit en grande partie par la lamentable tentative de Morosini. Lord Elgin ne put recueillir que l'une des figures d'angle et des fragments. Les dessins de Carrey, du moins, permettent de retrouver l'ensemble de la composition. Le sujet traité était la querelle d'Athéna et de Poseidôn pour la possession de l'Attique. Au centre, on voyait les deux figures principales, suivies chacune de leur cortège de divinités. Il est inutile de chercher à nommer toutes ces divinités, car vingt-cinq systèmes ont été proposés, sans qu'aucun ralliât les spécialistes. Du groupe central il ne reste qu'une faible partie de la statue d'Athéna et le très beau torse de Poseidôn; des autres figures, un groupe magnignifique, quoique fort endommagé, de Cécrops et un fragment d'une des Cécropides, une tête de Niké, la figure nue de Céphise couché, le torse merveilleux de souplesse et de mouvement d'une divinité féminine drapée, et diverses parties d'autres figures. Bien qu'en général moins bien conservés, tous ces fragments ne le cèdent en rien aux figures du fronton Est. C'est là évidemment qu'il est permis de trouver la main même de Phidias. Si l'on compare ces frontons à ceux d'Olympie, même à celui qui est attribué à Alcamènes, on se rendra compte de l'immense progrès que Phidias imprima à la sculpture, tant au point de vue de l'exécution qu'à celui de la composition.

Les métopes offrent un autre genre d'intérêt. Confiées par Phidias à plusieurs artistes, elles montrent à la fois la persistance des anciennes écoles et l'influence de Phidias sur les artistes jeunes. Ces métopes étaient au nombre de 92. Dix-sept seulement sont conservées : l'une est en place, quinze sont au British Museum, une au Louvre, une autre au musée d'Athènes. Les métopes du côté Est sont martelées. On y a reconnu par conjecture les dieux et les déesses qui figurent sur le même côté de la frise. Les métopes de l'Ouest représentaient peut-être le combat des Athéniens contre les Amazones; au Nord, des scènes tirées de la lutte entre les Centaures et les Lapithes encadraient sept métopes centrales ayant trait aux mythes de l'Attique. Celles-ci peuvent se reconstituer à l'aide des dessins de Carrey. Toutes les métopes conservées appartiennent à la Centauromachie, et il est incroyable à quel point l'artiste a su éviter la monotonie dans un pareil sujet. Toutes les phases du combat, tous les épisodes que pouvait suggérer l'enlèvement des femmes lapithes, ont fourni une merveilleuse diversité de thèmes. Il est certain que si chaque artiste a gardé sa liberté d'exécution, tous ont dû se conformer à un plan d'ensemble dont on ne saurait trop admirer la richesse d'imagination.

La partie des sculptures du Parthénon la plus popularisée par les reproductions de toutes sortes est certainement la frise. Ces bas-reliefs, remarquables par la finesse, la variété et le mouvement, prêtent aux mêmes observations que les métopes. L'influence de Phidias paraît toutefois s'y être exercée plus directement. On a beaucoup discuté sur le sujet qu'elles représentent. Le plus vraisemblable est qu'il faut y voir les préparatifs de la grande procession des Panathénées. Ici la matière était infiniment plus féconde que la lutte des Centaures et des Lapithes. Le centre de la composition était au milieu du côté oriental, où l'on voit un personnage barbu qui remet à un jeune garçon une pièce d'étoffe pliée, et, à gauche, deux jeunes filles portant chacune sur la tête un siège carré, recouvert d'un coussin, qui s'apprêtent à décharger leur fardeau devant une femme. Ces personnages sont probablement le prêtre qui va procéder an sacrifice, et son assistant ; les jeunes filles portent les sièges destinés à la prêtresse d'Athéna et au prêtre. Puis de chaque côté de ces figures se groupent des divinités, reconnaissables à leur taille élevée. A droite et à gauche se déroulent ensuite deux longues files de personnages des plus variés; magistrats, cavaliers se préparant à la parade, les uns à cheval, les autres à côté de leurs chevaux, les uns au pas, d'autres arrêtés, d'autres au galop; des prêtres, des jeunes filles portant dans des corbeilles les objets accessoires du sacrifice, puis viennent des femmes métèques, d'autres personnages conduisant les animaux qui vont être immolés, des chars, des vieillards tenant des branches d'olivier, des musiciens. Tous ces personnages sont traités avec un mélange de réalisme et d'idéal, très caractéristique de l'art grec des grandes époques.

Oeuvres diverses. 
Aux oeuvres de Phidias, connues par les textes et que nous avons déjà mentionnées, il faut ajouter l'Athéna Lemnienne, qu'on admirait sur l'Acropole d'Athènes, et dont Pausanias parle comme de l'oeuvre la plus remarquable de Phidias. Il avait encore exécuté une Aphrodite Ourania à Athènes, une autre en or et en ivoire à Elis, un Hermès Pronaos à Thèbes, un Apollon tueur de sauterelles, une Amazone à Ephèse, une seule statue d'athlète. On lui attribuait enfin deux statues de bronze et un colosse nu, consacré par Paul-Emile à Rome, dans le temple de la Fortune.

Phidias a pu apprendre des vieux maîtres la connaissance profonde du corps humain, le respect de la vérité, la conscience. Il a ajouté à l'art grec l'intensité de la vie, la perfection du goût et du style, la science achevée de la composition animée par le sentiment dramatique. 

« Son caractère original, écrit Collignon, est de faire concourir le mouvement et la forme à l'expression de la pensée [...]. Nul artiste, dans l'Antiquité, n'a pénétré aussi avant dans les profondeurs du monde moral. C'est la gloire de Phidias de compter parmi les rares esprits qui, dans le domaine de l'art, ont entrevu le divin, et l'ont réalisé dans la mesure des forces humaines. »

L'École de Phidias

Ce qui a été dit de Phidias et de son oeuvre montre assez combien l'école attique fut élargie par l'exemple de ce maître. Mais, en raison même, sans doute, de la forte discipline imposée aux artistes qui concoururent avec Phidias à la décoration du Parthénon, leur personnalité paraît en général s'être peu dégagée et l'on connaît assez mal l'École de Phidias. Un petit nombre de noms ont seuls survécu. Colotès, qui collabora aux statues chryséléphantines de Phidias, avait exécuté seul la table d'or et d'ivoire de l'Héraion d'Olympie, sur laquelle les vainqueurs déposaient leurs offrandes. 

Ses autres oeuvres sont des statues d'or et d'ivoire, parmi lesquelles une Athéna dont le casque était surmonté d'un coq et que l'on attribuait parfois à Phidias. Agoracrite de Paros suivait le maître d'aussi près. Pausanias attribue à Phidias la statue de la Mère des dieux, au Métroon d'Athènes, qui appartient en réalité à Agoracrite. Son chef-d'oeuvre était une statue colossale de Némésis, à Rhamnonte. On a retrouvé, à défaut de la statue, les bas-reliefs de la base. Si mutilés qu'ils soient, ils présentent le style de Phidias. 

A côté de ces élèves pleins de talent, mais dociles peut-être à l'excès, il en est un qui se distingue par plus d'originalité, c'est Alcamènes, né à Lemnos, dont la période d'activité se place dans la deuxième moitié du V^e siècle et peut-être dans la première du siècle suivant. II faut donc admettre qu'il n'est pas l'auteur du fronton d'Olympie que Pausanias lui attribue et sur lequel on ne peut jusqu'à présent mettre de nom. Il avait exécuté un grand nombre de statues, dont la plus fameuse était l'Aphrodite des jardins, que nous connaissons par une bonne copie du I^er siècle, trouvée à Fréjus, et que possède le musée du Louvre. Lucien avait une admiration particulière pour cette oeuvre gracieuse (Lucien, Dialogue des portraits, 4 et 6). Le Discobole debout du musée du Vatican, le Mars Borghèse du musée du Louvre sont très probablement des répliques d'originaux créés par Alcamènes et peuvent donner une idée assez complète de la manière de cet artiste. Les têtes notamment ont un caractère attique bien prononcé, mais l'auteur n'est pas sans connaître le Doryphore de Polyclète, que rappellent l'attitude et les divisions très nettes du torse. 

Enfin, quelques artistes secondaires, le Mégarien Théocosmon, peut-être Pyrrhos, auteur d'une Athéna Hygie, mentionnée par Plutarque, se rattachent à l'Ecole de Phidias, mais on ne connaît pas leur oeuvre et leur talent. (André Baudrillart).