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Littérature française
La littérature française au XIXe siècle
I - La Poésie
De 1800 à 1820

La poésie du premier Empire continue la poésie du XVIIIe siècle; elle n'entend rien changer à la tradition classique : elle en accepte et en respecte toutes les formules; le génie seul lui en échappe. Des poètes de cette époque, les meilleurs ne valent que relativement. C'est chez tous la même horreur du mot propre, le même abus des périphrases, les mêmes fadeurs mythologiques. Ni sentiments, ni idées; une versification qui se croit habile et qui met son habileté à instituer de prétendus effets d'harmonie imitative; aucune inspiration personnelle. Faute de mieux, on se rabat sur les traductions et les descriptions. Le vrai chef de cette poésie reste Delille, versificateur élégant et froid, qui avait déjà donné une traduction des Géorgiques en 1761, et qu'on voit reparaître au début du siècle avec l'Homme des champs (1800), la Pitié (1803), l'Imagination (1806), les Trois Règnes de la nature (1809), et ses traductions de l'Enéide (1804) et de l'Essai sur l'homme (1811). Désormais le branle est donné. En même temps que Saint-Ange traduit Ovide, Tissot les Bucoliques et Théocrite, Buis de Saint-Victor Anacréon, Castet publie la Forêt de Fontainebleau (1805), Esménard, la Navigation (1805), Chênedollé, le Génie de l'homme (1807), Campenon, la Maison des Champs (1809), Colnet de Ravel, l'Art de dîner en ville (1810), etc., tous poèmes oubliés aujourd'hui et qui ne laissent pas que d'avoir eu leur quart d'heure de célébrité. Il n'y a à tirer de pair que la Gastronomie de Berchoux (1803), badinage sans prétention et ou l'esprit du moins ne fait pas entièrement défaut. Si l'on ajoute à ces oeuvres quelques poèmes épiques dans le genre de l'Achille à Scyros (1805), de Luce de Lancival, du Charlemagne à Pavie et de l'Alfred de Millevoye, de l'Austerlide de Viennet ou de l'Amadis de Gaule de Creuzé de Lesser, qu'on nomme pour sa bizarrerie l'Atlantiade de Lemercier, sorte de De Natura rerum moderne où l'oxygène, le calorique, la gravitation et le phosphore font figure de «-machines épiques-», qu'on donne enfin une mention aux compositions lyriques de Lebrun-Pindare, aux chansons de Désaugiers, aux contes d'Andrieux et aux fables de Ginguené et d'Arnault, on aura dressé, ou à peu près, le bilan de cette poésie correcte, çà et là spirituelle, le plus souvent ennuyeuse et vide, et qui tranche si cruellement avec la grande renaissance poétique dont les Méditations de Lamartme allaient donner le signal. Il serait injuste cependant de ne pas signaler chez quelques poètes de ce temps (Fontanes, Baour-Lormian, Chênedollé, Millevoye, Soumet), ou du moins dans quelques-unes de leurs productions, une sentimentalité assez pénétrante déjà, des accents sincères, une mélancolie dont l'expression n'est pas toujours sans rapport avec celle des premiers romantiques. Dans le groupe des classiques finissants, ils annoncent et préparent la poésie nouvelle et la rattachent en même temps à la tradition.

De 1820  à 1848 

André Chénier, dont les oeuvres ne furent publiées qu'en 1819, n'eut pas une action moins sensible que les deux écrivains précédents sur la nouvelle école poétique. Ce fut une révélation que ses vers. Cette grâce délicate de style, cette aptitude à produire l'image sensible, plastique, ces alliances de mots d'une hardiesse heureuse, la facilité, la variété de cette versification si différente des coupes monotones de la versification du XVIIIe siècle, tout frappa dans l'oeuvre du jeune poète et porta fruit dans celle de ses imitateurs. Chénier pour la forme, Chateaubriand et Mme de Staël pour le fond, le romantisme est sorti de ces trois grands modèles, honorés bientôt comme des «-précurseurs ». Voici qu'éclatent, en effet, les Méditations de Lamartine (1820), puis les Odes et Ballades de Victor Hugo (1822-1826) et une transformation profonde s'est opérée dans la poésie. Comme la prose avec Chateaubriand, la poésie est devenue avant tout personnelle, « subjective ». C'est dans son âme que Lamartine retrouve « les trois véritables sources d'inspiration de la poésie : Dieu, la nature, l'humanité ». Pour Victor Hugo « la poésie est tout ce qu'il y a d'intime en nous ». Toutes définitions qui reviennent à dire, comme l'a fait observer Nisard, qu'il n'y a plus qu'un genre en poésie, sous divers titres particuliers de l'invention du poète, et généralement sous la forme lyrique comme la plus près du chant. Le poète ne consulte plus que son cœur, sa sensibilité; il cherche dans la nature extérieure un écho à ses joies et à ses souffrances; mais il s'introduit moins en elle qu'il ne la fait passer en lui. 

« Un paysage, avait déjà dit Bernardin de Saint-Pierre, est le fond du tableau de la vie humaine. » 
Mais c'est dans la forme surtout que le romantisme, sinon chez Lamartine, du moins chez Hugo et son groupe, renouvelle, brise avec la tradition des pseudo-classiques : rimes riches, enjambements, coupes mobiles, mot propre substitué à la périphrase, droit de cité accordé à tous les termes, à cette seule condition qu'ils soient pittoresques, les romantiques se posent d'abord en révolutionnaires de la langue, de la syntaxe et de la versification, et cette révolution aussi eut ses excès, si elle eut sa grandeur. Lamartine, seul, ne rompait pas absolument avec la tradition; c'est surtout un poète et à qui suffisait l'instrument le plus simple. Il en tirait d'incomparables sons. Nul n'a fait entendre des accents plus doux, d'une harmonie plus complète et plus pénétrante. Dans les Méditations (1820-1823), les Harmonies poétiques et religieuses (1830), Jocelyn (1836), la Chute d'un ange (1838), sorte d'épopée métaphysique, etc., ce sont ses joies, ses douleurs, ses doutes, ses espérances, c'est lui toujours qu'il chante en rythmes caressants et purs. Il enveloppe l'idée d'harmonie comme d'une gaze qui nous en dérobe souvent les contours et la fait voir plus belle peut-être. 

« Tout était chant dans Lamartine; dans Victor Hugo, le fondateur du cénacle (1827) et le chef du romantisme, tout est forme et couleur. Il voit tout en images; et c'est ce don merveilleux qui fait l'unité de son ouvre immense (épopée, lyrisme, drame, satire), aussi vaste que ce siècle « grand et fort » et le reflétant tout entier. » Son âme « mise au centre de tout, comme un écho sonore », prétend n'être étrangère à aucun sentiment humain : il n'est aucune joie, aucune douleur dont il n'ait voulu qu'elle ne s'affectât; il a connu de nom la pitié, l'amour, l'enthousiasme, la ferveur pour le bien, la haine du mal. Il a été la « cymbale » retentissante dont a parlé Ernest Renan.

Alfred de Musset s'est fait une place à côté de ces grands auteurs par des qualités assez différentes. Sainte-Beuve a bien montré que son succès est venu d'avoir introduit en les mêlant l'esprit et l'émotion dans la poésie. Les classiques avaient pour lui une secrète préférence, sans doute parce qu'il est moins artiste que Hugo et plus raisonnable de parti pris. Il procède, a-t-on dit, de Marot, de La Fontaine, et même de Boileau. Juste mesure, simplicité, exquise sobriété de langage, là où il est bon, ce sont ses qualités et ce sont aussi les qualités classiques, mais il tient des romantiques la richesse et l'éclat, l'attitude byronienne, le persiflage, etc. Il fut plus de son temps qu'il ne le voulut dire et il le fut quelquefois par les mauvais côtés. Seulement, nul n'a trouvé de cris plus passionnés, plus déchirants et plus sincères, et c'est par où il fut grand autant que quiconque. 

Plus réservé, plus digne, plus profond, et le seul vraiment philosophe de tout le groupe peut-être, Alfred de Vigny se rattache aussi à l'école romantique par la personnalité de son inspiration. Moïse, la Mort du Loup, les Destinées comptent parmi les plus belles oeuvres et les plus caractéristiques des poètes de ce temps; auteur inégal sans doute, plein d'incorrections, mais qui étincelle aussi « de sublimes beautés », sa vie complète son oeuvre et explique ce qu'elle a de noble, de réservé et de triste.

Tandis qu'A. de Vigny s'isolait dans sa mélancolie, « d'autres poètes moins grands et moins purs que lui se lançaient avec une intrépidité bruyante dans la mêlée, derrière le drapeau romantique ». Rappelons les noms de Sainte-Beuve, d'Emile et d'Antony Deschamps, d'Arvers, de Gérard de Nerval, d'Aloysius Bertrand, du comte de Grammont, etc. Th. Gautier, le coloriste de l'école romantique et le lieutenant du deuxième cénacle, se rattache surtout dans ses premières ouvres au Victor Hugo des Ballades et de Notre-Daine de Paris

Tous ces poètes furent des lyriques, et quand ils abordèrent d'autres genres, ce fut en les modifiant et en les soumettant aux conditions mêmes du lyrisme; ainsi dans l'épopée la Chute d'un ange, Eloa, les Bretons, la Légende des siècles, la Fin de Satan, Dieu, etc.; ainsi la satire avec Auguste Barbier, l'auteur des Iambes (1830); l'élégie et l'idylle avec Hégésippe Moreau, Mme Desbordes-Valmore, Brizeux, l'auteur de Marie (1831); la chanson même, classique encore avec Béranger, qui « l'élève à la hauteur d'un genre littéraire », romantique plus tard avec Pierre Dupont.

De 1848 à 1900

En poésie, Victor Hugo continue à étonner le monde par sa prodigieuse imagination; mais des écoles nouvelles surgissent à l'ombre de son grand nom, dont la plus célèbre fut incontestablement l'école parnassienne. Entre cette école et l'école romantique, se placent quelques poètes d'un talent considérable dont l'oeuvre eut une action déterminante sur le mouvement poétique qui suivit : Théophile Gautier, Théodore de Banville, Charles Baudelaire et Leconte de Lisle. C'est vers 1865 que prit corps l'école parnassienne. 

« Vers cette époque, dit Bernardin, rimaient dans Paris un certain nombre de jeunes poètes, groupés les uns autour de M. Leconte de Lisle, comme MM. Sully-Prudhomme, José-Maria de Hérédia, Armand Silvestre et Léon Dierx, les autres autour de M. Catulle Mendès, qui ouvrait sa Revue fantaisiste aux vers de MM. François Coppée, Albert Glatigny, Villiers de l'Isle-Adam, Mérat et Valade. Le libraire Lemerre, qui venait de devenir l'éditeur du journal l'Art, rédigé par un autre poète, M. Louis-Xavier de Ricard, entra en relation avec eux et finit par leur conseiller de tranformer l'Art en un de ces recueils poétiques comme il en existait au XVIe siècle, paraissant par fascicules et pouvant plus tard former un volume. L'idée fut adoptée, et, par une sorte de défi, on voulut mettre en tète de ce recueil le mot de Parnasse, auquel la poésie du XVIIIe siècle et de l'Empire avait attaché quelque ridicule. » 
C'est ainsi que se forma l'école connue sous le nom de Parnasse (ou de Parnasse contemporain), à laquelle vinrent bientôt se joindre Stéphane Mallarmé, Verlaine, Lafenestre, d'Hervilly, André Theuriet, etc. Ecole de style surtout, soucieuse avant tout du rythme et de la beauté plastique, le Parnasse vit peu à peu se disperser et reprendre leur liberté les talents les plus originaux qui s'étaient momentanément groupés autour de son programme, entre autres Sully-Prudhomme, François Coppée, Stéphane Mallarmé et Paul Verlaine. L'évolution de ces deux derniers poètes eut un retentissement particulier et agit avec force sur la direction du mouvement poétique auquel on a vu prendre successivement les titres de décadent, de déliquescent, de symboliste et de roman. Un peu à l'écart de ces différents groupes, et sans s'abstraire entièrement des préoccupations courantes, nous devons citer pour terminer les noms de quelques poètes indépendants, tels que Victor de Laprade, Joseph Autran, Ackermann, Soulary, Eugène Manuel, Cazalis, Anatole France, Richepin, Paul Bourget, Gabriel Vicaire, Maurice Bouchor, Rollinat, Jean Aicard, Ed. Haraucourt, et surtout Arthur Rimbaud et Guillaime Apollinaire, qui ont marqué leur place, en des genres très différents, dans la poésie de la seconde moitié du XIXe siècle. (Ch. Le Goffic).
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