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Littérature française
La littérature française au XIXe siècle
Le Théâtre
Aperçu La poésie Le théâtre La prose
De 1800 à 1820

L'épuisement de la littérature classique est surtout sensible dans le théâtre de cette époque. Toutes les tragédies se valent et toutes se ressemblent. Ce sont les mêmes et éternels procédés. On retrouve dans toutes les pièces les songes, les récits, les confidents, un style uniformément déclamatoire. La « couleur locale » y est inconnue. Briffaut, presque sans rien changer à ses vers, peut transporter en Assyrie l'action d'une pièce arabe et la rebaptiser Ninus II. Le fond ne varie jamais : il s'agit perpétuellement du conflit de la passion et de l'honneur. 

« On finira, dit Mme de Staël, par ne plus voir au théâtre que des marionnettes héroïques, sacrifiant l'amour au devoir, préférant la mort à l'esclavage, inspirées par l'antithèse dans leurs actions comme dans leurs paroles. » 
C'est bien cela, à moins que les poètes tragiques ne fassent tout simplement de la scène, et comme Marie-Joseph Chénier, en fidèle disciple de Voltaire, une tribune pour leurs plaidoyers politiques et sociaux. Les poètes commencent cependant à reprendre leurs sujets dans l'histoire nationale ou dans les temps contemporains. Tels Raynouard avec ses Templiers (1805) et de Jouy avec son Tippo-Saëb (1813). Lemercier rêve même un théâtre tout entier national 
« pour la représentation dramatique de l'histoire de France par la peinture successive des plus grandes époques et des plus grands hommes de nos annales ». 
Excellente idée, si le mode, d'expression de ces poètes n'avait été si inférieur à leurs conceptions. Ni les Vêpres siliciennes (1819) et le Paria (1821) de Casimir Delavigne, ni même la Marie Stuart (1820) de Lebrun, quoique empruntée de Schiller, ne réussirent davantage à ranimer le genre. Sans Talma, la tragédie eût déjà vécu. Il la soutenait par le caractère de vérité qu'il donnait à son jeu, par la fidélité historique qu'il imprimait au costume, au décor, aux moindres accessoires; à la psalmodie monotone de ses prédécesseurs, à leur attitude guindée et solennelle, il substituait un débit passionné, un geste énergique et varié; il infusait sa vie à ces oeuvres exsangues. Quand il mourut en 1826, il entraîna avec lui la tragédie. 

Cependant le drame bourgeois, tel qu'il était sorti plus ou moins viable de la tête de Diderot, continuait parallèlement sa chétive existence. Il n'y a pas de noms à citer ici que celui du vertueux Bouilly, « le poète lacrymal », et son Abbé de l'Epée (1800). La faveur du public allait déjà au mélodrame. Guilbert de Pixérécourt avec le Chien de Montargis (1814) et Caigniez avec la Pie voleuse (1815) remportèrent des succès mémorables. 

La comédie seule gardait quelque valeur. Picard écrit mal, mais il a de l'observation et de l'esprit (la Petite Ville, Monsieur Musard, les Ricochets, etc.). Après lui, Alexandre Duval, Roger, Etienne, l'universel Lemercier, et, plus tard, Empis, Th. Leclerc, Casimir Delavigne, Casimir Bonjour, etc., produisent des oeuvres estimables, sensées et vives. Mais, en somme, rien de neuf dans ce théâtre non plus que dans la poésie. La forme et le fond sont de l'autre siècle. Le mouvement de rénovation partira d'ailleurs.

De 1820  à 1848 

Mais ce fut au théâtre que se livra la vraie bataille romantique. Dès la fin du XVIIIe siècle, quand, par une loi commune à tous les genres littéraires, la tragédie commença de vieillir, on s'était mis à chercher une formule nouvelle. Ce travail se poursuivait comme celui d'où était sortie la tragédie lorsque Victor Hugo mit brusquement la main sur le drame en voie de formation et lui imposa une formule hâtive, militante surtout. Il fallait faire autre chose que la tragédie; il voulut faire le contraire et ne put que substituer à des conventions, très légitimes en leur temps, d'autres conventions beaucoup moins acceptables. Cela ne l'empêcha pas d'écrire d'admirables chefs-d'oeuvre, plus lyriques, à vrai dire, que dramatiques, mais cela explique l'échec indéniable du romantisme au théâtre. Le théâtre romantique apparaît nettement, en effet, et dès l'origine, comme un théâtre d'opposition. Pour doctrines, juste les doctrines opposées à celles des classiques. La préface de Cromwell les exposait en 1827, le Henri III d'Alexandre Dumas les appliquait sur la scène en 1829, et le Hernani de Victor Hugo remportait l'année suivante en leur faveur une éclatante victoire. Désormais le théâtre classique, avec son unité de temps, l'unité de lieu, l'abus des confidents, l'absence d'action scénique, est battu en brèche sur tous les points. Il avait séparé, dans l'intérêt de l'unité d'expression, le tragique et le comique, qui sont mêlés dans la vie réelle, et il avait montré un dédain superbe pour les petits détails qui servent à la couleur locale. 

Le drame romantique prétend suivre une vérité plus large et reproduire une image plus complète de la vie humaine. Il la présentera avec son mélange de sublime et de grotesque; au lieu d'étudier une crise morale, il mettra en scène des événements variés (c'est l'opposé de ce qu'avait fait Corneille en imitant Guillen de Castro); il attachera la plus grande importance aux décors, à la mise en scène, à la couleur locale, dont il cherchera les éléments dans l'histoire; l'action, au lieu d'être empruntée à l'Antiquité, se passera dans les Temps modernes ou au Moyen âge, en France ou à l'étranger. La forme aussi sera changée. On emploiera indifféremment la prose ou le vers, et, si on emploie le vers, il sera plus animé que le vers classique, plus souple et plus apte à reproduire avec vérité les détours de la conversation. Telle fut la poétique des drames de Hugo, de Dumas, d'Alfred de Vigny et de leurs imitateurs, et l'influence de cette poétique fut assez grande pour gagner des poètes qui, comme L. Delavigne, n'acceptaient pas d'abord les principes de la nouvelle école. Toutefois, les excès du romantisme provoquèrent une réaction rapide. Les Burgraves tombèrent. On courut applaudir Rachel interprétant les tragédies de Corneille et Racine, Ponsard renouant avec le XVIIe siècle par sa Lucrèce (1843) sans qu'on se doutât, pour cette dernière pièce et suivant l'expression de Sainte-Beuve, « qu'entre Corneille et Racine d'une part, et Lucrèce de l'autre, il y avait debout, de toute sa hauteur, André Chénier ».

Le romantisme vécut du drame exclusivement. Nous ne trouvons dans la comédie aucun des grands noms de cette époque. Il faut seulement citer Ponsard avec le Lion amoureux et l'Honneur et l'argent, comédies bien faites, mais où l'abstraction domine un peu trop. Scribe excella surtout dans le vaudeville; il en fit un genre des plus variés, touchant à la farce et à la comédie de moeurs. Son Solliciteur (1817) est le chef-d'oeuvre du genre.

De 1848 à 1900

Au théâtre, c'est la peinture fidèle de la vie contemporaine qui triomphe. Dans le drame héroïque, quelques tentatives isolées : Formosa, d'Auguste Vacquerie; la Fille de Roland, de Bornier; Severo Torelli, de Coppée; Par le Glaive, de Richepin, obtiennent un certain succès. Le drame populaire ou mélodrame s'incarne pendant un demi-siècle en Ennery et ne laisse pas que d'être encore en faveur. Mais la véritable originalité du théâtre  n'est pas là ; il la faut chercher dans la comédie de moeurs. En 1849, paraît Gabrielle, comédie en vers d'Emile Augier. L'auteur s'aperçut assez vite que la forme du vers ne convenait pas à l'expression des détails les plus familiers de la conversation courante, et c'est en prose qu'il écrivit la plupart de ses autres pièces, entre autres son chef-d'oeuvre, le Gendre de Poirier (1854). La comédie de moeurs  était trouvée. E. Augier y donnera de saines leçons de morale; Alexandre Dumas fils y fera accepter par sa logique virile des thèses hardies et généreuses. Après eux, citons au hasard Gondinet, Sardou, Meilhac, Halévy, Pailleron, Becque, Jules Lemaître, et dans l'école nouvelle, ennemie déclarée des moindres conventions théâtrales, Curel, Jean Jullien, Ancey, Boniface, Porto-Riche, Pierre Wolf, Brieux, etc. Parallèlement à la comédie de moeurs, le vaudeville à quiproquos trouvait en Eugène Labiche le plus amusant et le plus fécond de ses représentants. (Ch. Le Goffic).

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