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Le Symbolisme (littérature)
Le Symbolisme est un mouvement littéraire de la fin du XIXe siècle, aussi intéressant dans son origine et son développement que le Romantisme et le Naturalisme (le Réalisme); on peut lui reprocher cependant de n'avoir pas produit d'oeuvre réellement forte, et d'avoir échoué en définitive, puisque les jeunes écrivains qui avaient formé l'école symboliste se sont, au bout de quelques années, dispersés pour suivre chacun le développement de son talent particulier. Le Symbolisme a laissé une trace assez profonde dans la poésie moderne, au moins dans la prosodie. Son histoire se confond avec celle de la poésie française, depuis 1880 environ; le Symbolisme a excité à l'étranger un intérêt extrême, tandis qu'en France on a refusé longtemps de le prendre au sérieux, faute d'en comprendre les tendances réelles et la portée.

D'une manière générale, le Symbolisme a été une réaction contre le Naturalisme. La génération nouvelle repoussait cette littérature, brutale par désir de force, plate par crainte de l'imagination, vulgaire par la haine de la recherche; elle revenait à l'Idéalisme, sous des influences diverses. L'une des plus fortes a été, sans contredit, la musique de Wagner : l'amour de la musique est un des traits les plus marqués de la jeune littérature; l'idéologie des poèmes de Wagner a produit plus d'impression encore que leur commentaire musical; cette oeuvre allégorique et philosophique est un produit national de l'Idéalisme allemand; la musique wagnérienne, illustration d'une légende à sens philosophique, en pénétrant dans la littérature, acheva la ruine du Naturalisme; à l'art qui préconisait la copie servile de la réalité, elle opposait l'art de transposition, et au personnage anecdotique le personnage symbolique. 

Cette conception d'un théâtre héroïque, fictif, légendaire, à personnages abstraits, est d'origine essentiellement allemande : c'est l'application des doctrines esthétiques de Hegel qui commandent tout l'art idéaliste du XIXe siècle. Les jeunes littérateurs s'y rallièrent : goûtant l'érudition, amoureux de la musique, portés vers la métaphysique et l'idéologie, ils cherchèrent à présenter des personnages incarnant des idées, c.-à-d. symboliques. L'idée d'une littérature de vérité générale, opposée à celle de vérité immédiate, a conduit à prendre comme type le symbole qui consiste, comme l'a dit Mallarmé, à « évoquer, petit à petit, un objet, pour montrer un état d'âme; ou inversement, choisir un objet et en dégager un état d'âme par une série de déchiffrements ». L'art anglais a exercé aussi sur la littérature française des vingt dernières années du XIXe siècle une influence considérable, dans le même sens idéaliste; il montrait les mêmes tendances que l'art allemand; les Préraphaélites, Bossetti, Holman Hunt, Burne Jones, Wats, Morris, Walter Crane, par leur goût pour l'allégorie et la légende, créaient un art opposé à la peinture réaliste, en même temps que les poètes Swinburne, Meredith, Tennyson, Browning, reprenaient les traditions de Shelley. En France, les prestigieuses aquarelles de Gustave Moreau, les eaux-fortes fantastiques de Félicien Rops, les lithographies hallucinées d'Odilon Redon, témoignaient des mêmes tendances les petits marbres de Rodin commençaient aussi à attirer l'attention.

Une fois l'idée d'une littérature symbolique admise, il fallait trouver le mode d'expression; les moyens employés devaient être l'allégorie, la transposition, l'allusion. Le symbole est l'expression d'une pensée par un être ou un objet qui n'intervient pas pour lui-même, mais pour cette expression. Au style pictural des romanciers, on opposa l'influence musicale : cette idée conduisait à tenir compte autant de la sonorité des mots que de leur sens, à revenir à l'union primitive de la poésie et de la musique, et à s'occuper non plus comme les Parnassiens « dans leur honorable et mesquine tentative », ainsi que l'a dit Moréas, de la rime et du nombre fixe des syllabes, mais surtout de la musique intérieure des vers : on se rapprochait de la sorte du mode des vers anglais. C'est ainsi que les Symbolistes ont été amenés à inventer une nouvelle prosodie française. Le style devait être modifié dans sa syntaxe sous l'influence de la musicalité des mots; l'étude du style, au point de vue de l'introduction de la musique dans le vers, a été la préoccupation immédiate et absorbante de tous les jeunes poètes qui ont discuté à l'infini sur la métrique.

Comme l'a très bien montré Camille Mauclair, dans un remarquable article sur le Symbolisme, auquel nous empruntons l'essentiel de ces idées, les deux postulats du Symbolisme ont été l'utilisation de l'allégorie et la réforme métrique; la préoccupation du Symbolisme dans la conception est essentiellement d'origine allemande; la préoccupation d'une prosodie libre est absolument anglaise.

Deux questions ont paru essentielles aux Symbolistes l'adoption du symbole comme principe d'art et l'étude des propriétés musicales des mots conduisant à une réforme de la prosodie. Le principe même du Symbolisme, qui crée des personnages fictifs représentant des idées abstraites, est de tous les temps. Mais l'expression symbolique pure que voulait Hegel est le rêve d'un métaphysicien; pour user consciemment des symboles et leur donner la vie, il faut le génie de Dante ou de Wagner : seul Mallarmé,  le tenta réellement. Le symbole littéraire doit être inconscient chez l'auteur : Ibsen crée des personnages vivants et non représentatifs, et cependant plusieurs d'entre eux sont des allégories saisissantes de l'inquiétude, du désir de liberté, etc.

Le Symbolisme n'est pas une théorie applicable à volonté, et ce fut l'erreur littéraire des Symbolistes. Aussi n'ont-ils pas produit une seule oeuvre complète, conforme à leurs théories. Mais ils ont exercé une influence certaine sur tous les écrivains de leur génération, dont les livres sont animés en secret d'un goût du mystérieux, du rare, de l'évocation, de la réticence, qui leur donne un caractère spécial. Si le Symbolisme n'a été qu'une direction de la sensibilité artistique au point de vue de sa théorie, sa réforme prosodique apparaît bien plus précise et efficace; vingt ans après l'émergence de ce courant, un nombre considérable des poètes qui naissaient à la littérature appliquaient les principes de cette nouvelle prosodie. C'est par là que les Symbolistes ont apporté quelque chose de nouveau : ils ont modifié le vers national, que l'on n'avait jamais touché jusqu'à eux. 

Leconte de Lisle ne put jamais admettre « que deux phrases de quinze pieds sans rime » soient appelées des vers : selon lui, c'est de la prose rythmée; il disait encore : 

« Ils font du tâtonnement une école et ils veulent l'imposer au monde! Le vers français vit d'équilibre; qu'on rompe comme on voudra l'alexandrin intime, mais qu'on lui conserve au moins son harmonie externe ». 
Quoi qu'il en soit, les poètes de l'école symboliste ont cherché, plus de subtilité
dans la musique des mots; ils ont emprunté des éléments à la musique pure, sous l'influence des concerts symphoniques et de la révolution de Wagner dans le récitatif lyrique. Par une prescience singulière, Taine avait dit déjà : 
« Avant cinquante ans, la poésie se dissoudra dans la musique ».
Cette tendance à la rêverie musicale a conduit les poètes à un art plus fluide et suggestif que sculptural : déjà Lamartine, Vigny, Racine même ont été des lyriques plus musicaux que plastiques. 
« La musique est un art d'allégorie; elle décrit un paysage par des sons, elle ne l'évoque jamais directement; elle ne nomme rien, elle transpose toujours. Elle est le symbole parfait, et Hegel disait qu'elle serait le langage métaphysique par excellence, si nous pouvions arriver à penser en sons aussi aisément qu'en mots » (Mauclair). 
Les Symbolistes épris d'un art de transposition ont voulu donner aux mots leur plus extrême valeur musicale. C'est cette fusion des lettres et de la symphonie qui a entraîné la création du vers libre. Mallarmé l'a vu très clairement dans sa Rêverie d'un poète français sur Richard Wagner.

L'une des causes principales de l'insuccès des Symbolistes auprès du public fut l'hostilité presque générale de la critique dès le début. Ils s'expliquèrent vainement dans les petites revues où il s'est perdu beaucoup de talent; mais leurs raisons ne furent pas écoutées, et ils prirent le goût d'être incompris, comme l'avaient été leurs maîtres Edgar Poe, Baudelaire, Mallarmé, Villiers de l'Isle-Adam; au lieu d'abandonner les singularités littéraires du début qui s'élaguent peu à peu dans tous les mouvements artistiques, ils s'y complurent. Ils furent révélés brusquement au public par deux livres, l'un ironique et l'autre de parodie pure : A Rebours, de Huysmans (1884) et les Déliquescences signées du nom imaginaire d'Adoré Floupette (1885). 

Le livre de Huysmans reflète assez exactement l'état d'esprit de son auteur, Naturaliste de la première heure qui se sentait attiré par l'Idéalisme, mais résistait encore : le héros de son livre, des Esseintes, révéla au public les « décadents », selon le titre ridicule dont on chercha d'abord à affubler l'école nouvelle. En réalité, des Esseintes était une sorte de caricature des artistes nouveaux, un snob quinteux et dyspeptique qui exposait clairement les opinions réelles de l'élite sur l'art. A Rebours eut un grand retentissement, et ce fut le premier champ de bataille des Idéalistes et de l'opinion.

La discussion se poursuivit l'année suivante (1885) au sujet d'une amusante parodie de deux jeunes poètes, Gabriel Vicaire et Henri Beauclair, satire assez âpre du procédé littéraire des premiers Symbolistes parue sous le titre de les Déliquescences d'Adoré Floupette, poète décadent : le public s'y laissa prendre, des critiques même en parlèrent comme d'une oeuvre sérieuse, et ce petit livre eut dans toute la presse une fortune extraordinaire; pendant des années, on a affecté de confondre les oeuvres les plus sérieuses des jeunes écrivains avec cette charge caricaturale dont le succès a pesé lourdement sur l'avenir du Symbolisme.

L'histoire même du Symbolisme est indispensable à connaître pour qui veut juger l'esthétique qui se développe à partir des années 1880 et l'oeuvre des poètes de la génération qui commence à s'exprimer alors. Réunis par la même haine du Naturalisme et par une, ferveur d'art commune, amoureux de Villon, Rabelais, Shakespeare, Poe, Vigny, Baudelaire, un certain nombre de jeunes artistes, Jean Moréas, Charles Morice, Laurent Tailhade, Maurice Barrès, Charles Viguier, Félix Fénéon, se réunissaient, méditant une rénovation littéraire, écrivant dans de petites revues, telles que : la Nouvelle Rive Gauche (novembre 1882) qui se transforma pour prendre le nom de Lutèce (6 avril 1883-1885), la Revue critique (1884), la Chronique des arts et de la Curiosité (1881-1886), l'Art et la Mode (1885-1887), etc. 

C'est à ce moment qu'apparut, au milieu des novateurs, un ancien Parnassien, Paul Verlaine, retrouvé dans les garnis et les ruelles obscures du quartier Latin, « sorte de mendiant au crâne chauve, au masque de Socrate, qui, entre deux vins, écrivait des poèmes sanglotants et délicieux »; il révéla aux novateurs trois artistes inconnus qu'il proposait à leur admiration dans les Poètes maudits : Tristan Corbière, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé. Les Amours jaunes de Corbière, les vers suggestifs de Rimbaud, et surtout l'Après-midi d'un Faune et l'Hérodiade de Mallarmé, exercèrent une singulière influence sur la jeunesse littéraire. L'oeuvre même de Verlaine (les Poèmes saturniens, les Fêtes galantes, les Romances sans paroles, la Bonne Chanson, Sagesse) et l'expression musicale qu'il a donnée de la mélancolie moderne excitaient une admiration générale parmi les jeunes; sa théorie littéraire :

Pas la couleur, rien que la nuance,
devint une sorte de catéchisme pour les poètes nouveaux - On était à l'âge de l'essor de la photographie (en noir et blanc). Des trois poètes que Verlaine venait de révéler, l'un était mort (Corbière), l'autre disparu (Rimbaud); mais Mallarmé restait; mêlé, lui aussi, dans sa jeunesse, au mouvement parnassien, il avait abouti à l'esthétique pure; imbu d'hégélianisme, wagnérien de la première heure, il mêlait dans ses vers, selon des lois subtiles, la métaphysique et la musique à la littérature; son action personnelle sur la jeunesse fut beaucoup plus considérable que son oeuvre écrite; dans des conversations hebdomadaires, il donnait aux écrivains qu'il recevait un enseignement esthétique sans analogue, dans des dialogues véritablement platoniciens : ses ingénieux et subtiles aperçus sont au fond de la théorie symboliste. On rencontrait chez lui un antre écrivain du plus rare talent, Villiers de l'Isle-Adam, brillant causeur, mais déjà épuisé par la maladie et achevant d'user sa vie malheureuse que ne pouvaient consoler ni la beauté de ses songes ni son ironie vengeresse et paradoxale.

Le Symbolisme témoignait déjà d'une rare vitalité : Verlaine publiait Jadis et Naguère, Moréas les Syrtes, Laurent Tailhade le Jardin des rêves, Jules Laforgue les Complaintes. Des revues  sefondaient : la Revue indépendante de Félix Fénéon (1884, 1re série), la Revue contemporaine (1885) d'Edouard Rod; les Taches d'encre que Barrès rédigeait seul avec un talent d'une grande originalité, donnant les premiers articles qui ont formé le goût public sur Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, etc., et exposant les idées chères à la jeune littérature. C'est à ce moment que parurent A Rebours et les Déliquescences qui donnèrent au public la première notion de cette effervescence artistique. 

Au milieu du déchaînement des plaisanteries et des dédains, quelques lettrés tentèrent d'être équitables : Paul Bourget dans les Débats, Paul Arène au Gil Blas, Paul d'Armon dans la France Libre, reconnaissaient que ces jeunes gens avaient le « sens du mystère » et que ces décadents étaient des « musiciens exquis » dont la conception philosophique se rattachait à Hartmann et au Bouddhisme; Paul Bourde publia, le 6 août 1885, dans le Temps un article qui marque une date : bien que souvent erronée et injuste, son étude était un effort sérieux vers la compréhension des idées nouvelles. Un des chefs de l'école symboliste, aussi remarquable par le talent que par l'intelligence et la culture, Jean Moréas, répondit et formula les principes de la nouvelle esthétique dans le XIXe Siècle (11 août 1885); il repoussa le nom de «-décadents » et revendiqua celui de « Symbolistes » qu'ils ont gardé depuis. Il citait une phrase d'Edgar Poe qui caractérise l'oeuvre d'art : 

« deux choses sont éternellement requises : l'une, une certaine somme de complexité; l'autre, une certaine quantité d'esprit suggestif, quelque chose comme un courant souterrain de pensée, non visible, indéfini; c'est l'excès, dans l'expression, du sens qui ne doit qu'être insinué, c'est la manie de faire du courant souterrain d'une oeuvre le courant visible et supérieur qui change, en prose de la plate espèce, la prétendue poésie de quelques soi-disant poètes ». 
Malgré ce manifeste si net, la presse et le public persistèrent à rire des tendances des nouveaux artistes; quelques-uns parmi ces derniers relevèrent comme un défi l'épithète de « décadents » et eurent l'imprudence de l'arborer comme un drapeau, fondant la Décadence et le Décadent (1886). L'année 1886 marque un effort considérable et ordonné pour imposer au public l'esthétique symboliste : Jules Laforgue, Paul Adam, Gustave Kahn se joignent aux combattants de la première heure. Kahn, esprit organisateur, fonde la Vogue (1886,1re série) et cherche à coaliser les diverses petites feuilles qui soutenaient d'une manière indépendante les idées nouvelles : mais il ne put y réussir. La Vogue publia des vers de Rimbaud, de Kahn, de Laforgue, de Moréas : c'est là qu'apparut une forme rythmique dérivée de Rimbaud, le vers libre, destiné à une fortune si retentissante. La même année, Jean Moréas et Paul Adam publiaient en collaboration le Thé chez Miranda et les Demoiselles Goubert, parodie du roman naturaliste; les chroniqueurs ne voulurent y relever que des bizarreries de style et les prirent pour base de tous leurs jugements sur le Symbolisme. Moréas faisait paraître en même temps les Cantilènes où il montrait son aptitude à saisir l'âme de la légende et de la chanson populaire. 
« Partout l'idée apparaissait enguirlandée du décor symbolique des analogies. » (Achille Delaroche).
Ce livre fut jugé avec le même parti pris par a presse; le Figaro eut cependant l'idée de demander aux Symbolistes de s'expliquer  ce fut encore Moréas, le théoricien de l'école, qui publia dans le supplément littéraire du Figaro du 18 septembre 1886 le manifeste du Symbolisme; il revendiquait comme ancêtres Alfred de Vigny, Shakespeare; il déclarait très justement que Baudelaire peut être considéré comme le vrai précurseur du mouvement; que Mallarmé, après Gérard de Nerval, a doué la jeune littérature « du sens du mystère et de l'ineffable », que Verlaine a brisé les cruelles entraves du vers assoupli déjà par Théodore de Banville. Anatole France étudia longuement dans le Temps, en septembre 1886, avec une sympathie un peu perfide, le manifeste, et Moréas lui répondit dans le Symboliste du 7 octobre 1886 (journal littéraire et politique qu'il avait fondé avec Kahn et Adam). La même année, Edouard Dujardin avait fondé la Revue wagnérienne pour préciser les liens de la nouvelle école et de l'esthétique musicale de Wagner, dans un but d'art parallèle. La Revue indépendante reparut en 1887 (2e série) sous la direction d'Edouard Dujardin et de Félix Fénéon (elle avait cessé de paraître depuis la fin de 1884); elle déclarait dans son programme « qu'elle se tiendrait aussi loin de l'esprit académique que des vaines agitations décadentes »; le Symbolisme essayait déjà de couper sa queue.

Le mouvement continuait d'ailleurs à s'étendre; en Belgique, de petites revues groupèrent de jeunes écrivains gagnés à l'esthétique nouvelle : la Wallonie, qui luttait à Liège depuis 1885, ouvrit ses colonnes en 1887 aux Symbolistes parisiens; elle publia des verset proses de Mallarmé, des fragments du Pèlerin passionné de Moréas, des pièces remarquables des Episodes et des Poèmes anciens et romanesques de Henri de Régnier, des vers de Francis Vielé-Griffin, de Stuart Merrill, un essai de drame avec orchestre, les Eclaireurs de Charles van Lerberghe, l'Intruse de Maeterlinck et des poèmes de Emile Verhaeren, Adolphe Retté, Achille Delaroche, Mockel, etc. (la Wallonie a duré jusqu'en 1892). 

A Paris même paraissaient la Cravache, revue dirigée par Georges Lecomte, la Revue indépendante (1888, 3e série), sous la direction de Gustave Kahn et Dujardin; en juillet 1889, Gustave Kahn et Adolphe Retté firent reparaître la Vogue (2e série); mais elle dura peu. Les Entretiens politiques et littéraires (fondés, par Vielé-Griffin, Paul Adam et Bernard Lazare (1890-1893) devinrent ensuite une sorte d'organe officiel du Symbolisme, bien qu'ils se soient presque spécialisés dans la prose. La Revue indépendante (1889-1891, 4e série) reparut sous la direction de Nion. La Pléiade (1886) qui n'eut que sept numéros, avait été fondée par Quittard, Mikhaël, Paul Roux, et reparut pendant quelque temps en 1889. Il faut citer encore toute une floraison de  revues : le Scapin (1886), la Jeune France (1886-1887), le Paillasson (1886-1887), rédigé par Tailhade seul, la Vie moderne (1887), les Ecrits pour l'art (1887 à 1892) de Gaston Dubedat, où René Ghil a exposé ses idées, les Chroniques (1887); les revues belges : la Basoche (1884-1886), l'Art moderne (1886-1887), la Jeune Belgique, le Réveil de Gand, la Société nouvelle, etc. 

On peut considérer que la période héroïque du Symbolisme a pris fin avec le banquet offert à Jean Moréas à l'occasion de la publication du Pèlerin passionné (1891), banquet auquel prit part tout ce que l'art et les lettres comptaient d'original et d'indépendant. Les critiques semblaient d'ailleurs avoir compris que l'Idéalisme de la nouvelle école n'était pas négligeable : dans un article de la Nouvelle Revue du 1er avril 1887, sous le titre de Symbolistes et Décadents, Maurice Peyrot reconnaissait l'originalité des novateurs; Brunetière, dans la Revue des Deux Mondes du 1er novembre 1888, apprécia les Symbolistes « plutôt dans leur influence que pour leur mérite personnel ou leurs oeuvres qu'on attendait encore », influence qui correspondait «-à une révolution prochaine du goût littéraire-»; il divisait la littérature française depuis le XVIIe siècle en trois grandes périodes, correspondant à trois arts différents : l'école classique qui a usé d'un style de caractère architectural l'école romantique, éprise de pittoresque, qui voulait lutter avec la peinture; l'école symboliste enfin, qui semblait vouloir rivaliser avec la musique. Cette dernière a réagi contre le préjugé de la forme, outré chez les Parnassiens, et groupé « tous ceux qui croient qu'on peut faire entrer dans un vers des idées ou des sentiments. Et dans un temps où, sous prétexte de Naturalisme, on avait réduit l'art à n'être plus qu'une imitation du contour extérieur des choses, les Symbolistes ont paru rapprendre aux jeunes gens que les choses ont aussi une âme ». 

Brunetière leur reprochait cependant l'obscurité de leur style qui n'est pas originale puisqu'on la trouve déjà analogue chez un poète du XVIe siècle, Maurice Scève; et l'oubli qu'ils font de « l'imitation de la nature », condition première de l'art. Un poète symboliste, Charles Morice, reprit la thèse de Brunetière pour montrer dans un livre intéressant et précieux pour l'histoire littéraire, intitulé la Littérature de tout à l'heure, les origines tri-centenaires du Symbolisme.

Il ne serait pas aisé de donner le nom de tous les écrivains qui se rallièrent au mouvement symboliste; d'année en année on vit la phalange grossir, mais en même temps que s'étendait l'influence des idées nouvelles, elles perdaient en précision et en force; l'école symboliste se dispersa peu à peu; les hommes de talent suivirent chacun leur tempérament, en se développant selon la logique de leur talent particulier. Ce qui restait du mouvement initial n'était plus que la direction idéaliste très générale, et sa réforme prosodique spéciale dont René Ghil avait été un des principaux théoriciens; il avait voulu synthétiser dans son oeuvre les différentes formes d'art littéraire, musical, pictural, plastique; il avait exposé en 1886 et 1888 dans les deux éditions de son Traité du verbe ses théories de musique verbale, qu'il mit ensuite longuement en oeuvre dans ses livres, écrits selon ses procédés d' « instrumentation verbale ». René Ghil semble être le disciple le plus direct de Mallarmé, mais il n'a pas hérité du génie de son maître et ne semble pas avoir donné même une apparence de vie et de réalisation à ses formules littéraires. Quoi qu'il en soit, le Traité du Verbe fut traduit en plusieurs langues et excita à la fois un véritable intérêt et des railleries infinies.

A la fin du XIXe siècle, la poésie française était cultivée dans plusieurs groupes particuliers qui avaient tous subi l'influence du Symbolisme, même lorsqu'ils semblaient réagir contre elle. 

Quelques poètes sont restés fidèles au Parnasse, ou sont revenus à la forme parnassienne (Ephraïm Mikhaël, mort en 1890; Albert Samain, mort en 1900, Robert de Montesquiou, Henri de Régnier, etc.); Jean Moréas a abandonné le Symbolisme pour fonder l'école romane avec Raymond de La Tailhède, Maurice du Plessys, Ernest Raynaud qui, revenus à la poétique de Ronsard, adorent l'Antiquité à travers les artistes et les poètes de la Renaissance; Moréas lui-même est enfin revenu à la grande tradition classique française dans les Stances (1900), dont les vers ont la noblesse fluide et mélancolique de Lamartine, Vigny et Racine. 

Un autre groupe poétique qui parait bien loin du Symbolisme s'est constitué sous le nom de Naturisme et sous la direction de tous jeunes poètes qui cherchent la notation directe de la nature avec une humanité, une sincérité, une naïveté, une humilité complète (Saint-Georges de Bouhélier fut le théoricien très intelligent de cette école à laquelle se rattachent Francis Jammes, Charles Guérin, Henry Bataille, etc., tous poètes du talent le plus délicat : leurs bucoliques sont très raffinées). Les Naturistes dans la littérature correspondent aux Impressionnistes dans la peinture. 

La curiosité d'esprit de la jeune littérature s'est aventurée, dans une autre voie, jusqu'au socialisme le plus avancé et même un moment jusqu'à l'anarchisme (Bernard Lazare, Félix Fénéon, Stuart Merrill, etc.: ils ont presque eu les honneurs du martyre, et quelques-uns d'entre eux ont été poursuivis lors du fameux procès des Trente qui s'est terminé par un acquittement; il ne s'agissait, en effet, que de théories littéraires, et Félix Fénéon, dont le personnage est resté énigmatique, paraît avoir eu seul l'audace de pousser la théorie jusqu'à ses conséquences extrêmes, et logique jusqu'au bout, d'approuver la propagande par le fait). L'influence d'un grand écrivain norvégien, Henrik Ibsen, s'est fait sentir profondément dans la littérature théâtrale des Symbolistes : elle s'est exercée spécialement sur Maurice Maeterlinck, écrivain belge, qui, subissant en même temps la plus forte suggestion de Shakespeare, a composé des pièces métaphysiques et morales, conformes à la doctrine symboliste.

Enfin, la plupart des jeunes poètes français de l'époque ont adopté la théorie du vers libre, dit aussi vers polymorphe (Gustave Kahn, Jules Laforgue, René Ghil, Adolphe Retté, Emile Verhaeren, Francis Vielé-Griffin, etc.); Paul Fort a entrepris dès 1897 une série de volumes de Ballades françaises, qu'il poursuivra pendant six décénnies et dont la forme est intermédiaire entre le poème en prose et le vers libre, et toute imprégnée du sentiment de la légende et de la chanson populaire; on a proposé de désigner sous le nom « d'alexandrins familiers » les vers où quelques muettes sont élidées. 

Les principales revues de la jeune littérature apparues dans la dernière décennie du XIXe siècle sont : la Revue Blanche, dirigée par Alexandre Natanson (à partir de 1888), le Mercure de France, de Valette (1890); l'Ermitage, de Mazel et Retté; la Plume, de Deschamps, puis Boës (1888); la Renaissance (1896-1899). A côté de ces revues, il s'est fondé une série de périodiques plus ou moins éphémères : la Chimère (1891); la Conque (1891), fondée par Pierre Louys, H. de Régnier, Paul Valéry, André Gide; la Syrinx (1892); le Saint-Graal (1892); Floréal (1892); le Coq Rouge (1895-1897, à Bruxelles); le Centaure (1896), fondé par Henri de Régnier, Pierre Louÿs, A.-J.-F. Hérold, Jean de Tinan, Paul Valéry, Henri Albert; la Coupe (1895); le Pan, l'Image, le Sonnet, ce dernier rédigé par Charles Guérin, seul; le Livre d'art (1893-1897); le Livre des légendes (1895); l'Art et la Vie (1896); le Beffroi (1900); la Libre esthétique (1900), etc. Enfin plusieurs théâtres à coté ont joué les pièces des Symbolistes et de la jeune littérature : le Théâtre libre, devenu le Théâtre Antoine, du nom de son fondateur; le Théâtre d'Art (1890-1893), fondé par Paul Fort; l'OEuvre (1893); les Escholiers, etc.

Le Symbolisme, en tant qu'école n'existe plus dès lors : il n'en restait qu'une influence idéaliste et musicale et une prosodie nouvelle, acceptée par un nombre considérable de jeunes poètes. A côté de l'ancienne poésie que l'on peut appeler classique, une poésie à rythmes libres, à assonances, à cadences, voisine  de la chanson populaire, essayait désormais de prendre place; elle pouvait montrer son utilité en créant un vers lyrique qui se prête mieux que les misérables livrets de l'époque à la récitation d'opéra; comme on l'a dit justement, « le vers libre peut seul s'associer au principe de la mélodie continue ». Quant à la théorie même du Symbolisme, elle n'a pas résisté à la critique : l'allégorie n'est pas un élément complet de création, et le roman métaphysique semblait bien aboutir à une impasse. La poésie vit du développement des thèmes les plus généraux de l'humanité, la douleur, l'amour, les plus banals si l'on veut, mais les plus profonds aussi, comme la vie elle-même, renouvelés par l'association imprévue des mots et des images. Comme l'a dit Emerson

« la poésie est le perpétuel effort vers l'expression des choses; elle cherche un emploi nouveau de l'idée et de l'image par la perception des analogies-». 
Peu nombreuses sont les idées; innombrables, les formes. Les Symbolistes ont trop voulu raffiner la littérature; ils ont dépensé en vain une dose énorme d'ingéniosité : la subtilité poussée jusqu'à l'obscurité, la finesse aboutissant au maniérisme, le goût de la rareté tuant le naturel, la confusion de leur idéalisme, leur goût du concetti qui glace la pensée, ont fait parfois regretter jusqu'au Naturalisme. Ils ont eu beaucoup de talent, mais ils ont manqué de créativité On leur doit un procédé littéraire nouveau, mais il leur a manqué un grand critique pour formuler leurs théories et un grand poète pour leur donner la vie. Sans doute y a-t-il eu un Verlaine ou un Mallarmé, mais c'était parce qu'il étaient Verlaine et Mallarmé, pas parce qu'il étaient ou avaient été des Symbolistes. (Ph. B).
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