Entendu comme une oeuvre qui n'est pas précisément tragique, ni entièrement comique, le drame fut annoncé, dès le commencement du XVII^e siècle, par la tragi-comédie ou comédie héroïque, dans laquelle les personnages étaient historiques, le fond grave, mais le dénouement heureux : le Cid, Nicomède et Don Sanche d'Aragon étaient des pièces de ce genre; mais, la rigidité des distinctions classiques ayant prévalu, on leur donna aussi le nom de tragédies. Molière montra également, dans le Festin de Pierre, qu'on pouvait écrire en prose des scènes intéressantes, et égayer les plus sombres tableaux par l'intervention de riants caractères. On pourrait même rechercher les premiers rudiments du drame dans Euripide chez les Grecs, Plaute (les Captifs) et Térence chez les Romains. Au XVII^e siècle, Sedaine, La Chaussée, Mercier, Marmontel, et Diderot préconisèrent ce genre intermédiaire qui fut appelé tragédie domestique, tragédie bourgeoise, genre sérieux, comédie larmoyante, et qui se rapproche du drame tel qu'on le comprend aujourd'hui. 

"On distingue dans un objet moral, disait Diderot, un milieu et deux extrêmes : il semble donc que, toute action dramatique étant un objet moral, il devrait y avoir un genre moyen et deux genres extrêmes. Nous avons ceux-ci : c'est la comédie et la tragédie. Mais l'homme n'est pas toujours dans la douleur ou dans la joie. Il y a donc un point qui sépare la distance du genre comique au genre tragique." 

Au XIX^e siècle, l'école dite romantique n'a pas toujours conçu le drame de la même façon que Diderot : observant qu'il n'y a presque pas d'événement  dans la vie, si grand, si tragique qu'il soit, qui ne touche au comique par quelque point, et pas de caractère si beau ou si redoutable, qui n'ait un côté faible et ne laisse une place au rire à côté de l'admiration ou de l'épouvante, elle a prétendu donner à la littérature dramatique la vérité qui lui manquait. Pour arriver à cette représentation vraie de la vie humaine, il s'agissait, suivant cette école, de rapprocher dans les oeuvres dramatiques les oppositions qui se rencontrent à chaque instant dans la réalité, de concilier les couleurs les plus disparates, de faire figurer ensemble les hommes de toutes les classes et de toutes les conditions, de mêler le plaisant et le sérieux, Ie noble et le trivial, le beau et le laid, le sublime et le grotesque, de peindre les contrastes des caractères et des situations, et de répandre sur le tout les charmes de la poésie. 

Le manifeste de l'école fut, en 1829, la préface de Cromwell par Victor Hugo; la pièce elle-même servit comme d'exemple à côté du précepte, et peut-être même le précepte fut-il fait pour la pièce. Plusieurs autres drames, tant en prose qu'en vers, développèrent la théorie, depuis Hernani jusqu'à Ruy Blas, qui en a été l'expression la plus complète et la mieux réussie. Les romantiques s'appuyaient, d'ailleurs, sur l'exemple du théâtre anglais et du théâtre allemand, où Shakespeare, Schiller et Goethe avaient su tirer un grand parti des passions vulgaires, des rapprochements étranges pris dans le monde réel, et de l'imitation exacte de la nature. Un des caractères de la réforme romantique était encore le soin de la couleur locale, et le rejet de ce que les classiques appelaient les bienséances théâtrales. En cela, comme en d'autres points, Diderot l'avait devancée : car, ces bienséances, qui empêchaient, par exemple, de mettre sur la scène un lit, un père et une mère endormis, un crucifix, un cadavre, etc., rendaient, disait-il, les ouvrages dramatiques indécents et petits. 

Les voeux du philosophe encyclopédiste ont été largement accomplis un siècle après lui, et ses préceptes outre-passés; la mise en scène du nouveau drame a tout admis, même l'horrible, afin de produire des effets plus vigoureux. Victor Hugo eut de nombreux imitateurs : Alexandre Dumas, le plus habile de tous, Alfred de Vigny, Frédéric Soulié, Léon Gozlan, Dennery, Bouchardy, Félix Pyat, Anicet Bourgeois, Dinaux, Eugène Sue,  Paul Foucher, etc., et leurs oeuvres trouvèrent des interprètes d'un tout autre caractère que ceux du théâtre classique, Mlle Georges, Mme Dorval, Bocage, Frédéric Lemaître, etc. Mais, entre les mains des disciples, le drame est tombé des hauteurs où l'avait élevé le maître : comme au XVIII^e siècle, il n'a guère pris ses sujets, au XIX^e, que dans la vie commune, et employé d'autre langage que la prose. Voulant répondre à la consommation de théâtres nombreux, il a pris les idées toutes trouvées, les inventions toutes faites, et façonné précipitamment pour la scène les romans accueillis déjà avec intérêt par le public. Aux spectateurs avides d'émotions il a prodigué les tableaux voluptueux ou repoussants, les coups de théâtre, les surprises de la mise en scène. L'oeuvre dramatique n'a plus été un art, mais un métier. Elle a cherché l'effet sur la sensibilité physique, plus que sur la sensibilité morale. L'action a fait place aux situations, les caractères aux poses; l'écrivain a été effacé par l'acteur. (B.).