Les oracles, les lois mêmes furent primitivement chantées en public. Ne pas savoir chanter était une honte. La musique avait si bien pénétré dans les habitudes et les moeurs, qu'il existait des nomes, c. -à-d. de certains genres consacrés de chansons, pour toutes les professions et toutes les circonstances de la vie. Liée aux mathématiques par les proportions de ses consonnances, à la métrique, à la danse et à la mimique (Pantomime) par le rythme, elle était un élément nécessaire de l'éducation, à laquelle elle donnait son nom même, mousikh. Ce mot indiquait toutes les attributions des Muses. Suivant Platon, Ie nombre et l'harmonie, s'insinuant de bonne heure dans l'âme, y font entrer en même temps la grâce et le beau, et Aristide Quintilien dit que la musique donne à l'âme les moeurs par l'harmonie au corps l'élégance par le rythme. Les légendaires Amphion, élevant les murs de Thèbes aux sons de sa lyre, et Orphée, adoucissant les bêtes féroces, étaient l'image du pouvoir de la musique sur la Grèce encore barbare; quand Platon déclarait que la musique était nécessaire quiconque voulait gouverner l'État, il pensait à la puissance de cet art pour le maintien des moeurs publiques dans la Grèce civilisée. 

Malheureusement nous ne pouvons nous faire une idée de la musique grecque que par les écrivains théoriciens; et il est assez difficile de comprendre ces écrivains, si l'on n'oublie pas le sens attaché par les modernes à un certain nombre de mots, tels que mode, ton, harmonie, diatonique chromatique enharmonique, entendus tout autrement par les Anciens. Les fragments de chants qui ont été recueillis sont peu nombreux, très courts, et à peu près insignifiants. Ils ont été publiés par Bottrigari et Galilei en 1581, puis dans l'édition d'Aratus, qui parut à Oxford en 1672, enfin par Burette dans les Mémoires de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1^re série, t. V. Le christianisme a pris pour ses chants quelques-unes des mélodies païennes, qu'il est aujourd'hui impossible de distinguer; tout le reste a péri avec les sociétés antiques. Le vieux système musical et la notation ayant été changés au Moyen âge, les manuscrits de la musique ancienne parurent n'avoir plus aucun sens; on les laissa se perdre, ou bien les copistes les grattèrent pour employer le même parchemin à la transcription d'autres oeuvres.

La musique instrumentale était moins en faveur que le chant. Aristote déclarait le jeu des instruments, et surtout des flûtes, indigne de l'homme libre; il ne voulait cependant parler que de la profession, et, en effet, presque tous les instrumentistes furent des esclaves ou des étrangers. Les préventions contre la flûte venaient de ce qu'elle était d'origine barbare ou asiatique, défigurait les traits de l'exécutant, et ne pouvait servir à s'accompagner en chantant. Longtemps le jeu isolé des instruments fut inconnu, et on ne les employa que pour prendre le ton et soutenir la voix. Les airs de danse, qui semblent réservés .aux instruments, étaient souvent chantés, ou bien l'on se contentait de marquer le rythme à l'aide du tympanon on des crotales.

Les Romains n'ont pas été un peuple artiste. Longtemps ils ne connurent de la musique que ce qui leur avait été enseigné par les Étrusques, et l'on ne peut supposer une grande valeur au chant des frères Arvals, ou celui des prêtres Saliens qui dansaient en frappant sur des boucliers. Servius Tullius créa deux centuries de joueurs de cor et de trompette. On employa les flûtes dans les cérémonies funèbres, puisque les Douze-Tables en fixent le nombre à huit, De bonne heure les musiciens grecs et asiatiques affluèrent à Rome, mais lorsque déjà la musique grecque était en décadence : ils figurèrent par bandes considérables dans les spectacles publics. Ainsi, à la première naumachie, qui eut lieu sur le lac Fucin, Jules César produisit 11000 chanteurs et instrumentistes. A la suite d'un meurtre commis au théâtre, Tibère chassa de Rome tous les musiciens; mais ils furent rappelés par Caligula. Néron eut 5000 musiciens attachés à sa maison. La pompe des exécutions musicales pouvait être grandiose et la sonorité puissante, mais il est douteux que l'art y trouvât son compte.

L'enfantement de la musique moderne a été laborieux et long. Au VI^e siècle, le pape  Grégoire le Grand forme de l'ancienne mélopée des Grecs le plain-chant, ou chant ecclésiastique. Puis, l'harmonie commence à naître : elle se manifeste d'abord dans de faible essais appelés déchant, et, s'améliorant per à peu, elle arrive au contre-point. Les premières combinaisons de l'harmonie ne suffirent pas longtemps pour rompre l'uniformité de la musique, qui en était toujours à l'ordre unitonique. En établissant l'échelle musicale diatonique, Gui d'Arezzo opéra une nouvelle révolution, et bientôt, par l'adoption de la mesure, on distingua la musique plane et la musique mesurée.

Au XV^e, et au XVI^e siècle, apparaissent les premiers véritables compositeurs, originaires, pour la plupart, de la Flandre ou de la France du Nord : Guillaume Dufay, un des créateurs de la fugue, Joachim Desprez, Arcadelt, Roland de Lassus, Goudimel, Gilles Binchois, Villaert, Jannequin, musiciens savants, virtuoses du contrepoint, parfois au détriment de la mélodie proprement dite. Quelques-uns vont passer en Italie, où ils menaceront un instant de troubler les traditions de la musique religieuse, en prenant librement pour thèmes de leurs compositions sacrées les motifs parfois licencieux de chansons populaires, où toute la science du musicien ne réussit pas à sauver l'irrévérence de la gageure. En 1560, le concile de Trente veut interdire à la musique l'accès de l'Eglise, et il faudra tout le génie de Palestrina, fait autant de piété que de science, pour sauver la musique religieuse en lui rendant son caractère véritable de simplicité grandiose, et en créant pour elle un style sévère et sobre, dont les grands maîtres n'ont jamais tenté depuis de s'écarter.

En même temps que la musique sacrée, l'art profane, représenté par les menestrels, les trouvères, les Minnesinger (Clemens non papa, Hans Sachs, etc.), s'était développé depuis Adam de La Halle, dans des formes déjà arrêtées : le canzone, la ballade, la villanelle, le jeu-parti, et surtout le madrigal, d'où paraît sortir, vers le milieu du XVI^e siècle, l'opéra moderne. Un nom domine cette transformation : c'est celui de l'Italien Monteverde. A Monteverde est dû, par l'emploi des dissonances doubles et triples, des accords diminués et altérés, un système d'harmonie plus varié et plus libre que le contrepoint, et par là même infiniment plus propre à exprimer les mouvements de la passion dramatique. Il est à noter que cette transformation de l'harmonie coïncide d'une part avec la disparition du système compliqué des muances, et d'autre part avec l'introduction dans l'orchestre d'éléments nouveaux : la famille des violons, perfectionnés par les grands luthiers : les Amati, les Stradivarius, les Guarnerius, etc.; la viola di braccia, la viola di gamba, prototypes de l'alto et du violoncelle, la trompette marine, l'épinette, qui deviendra le clavecin, etc. Après Monteverde, le XVII^e et le XVIII^e siècle, seront, en Italie et en France, comme l'âge d'or de la musique dramatique et de la musique de chambre. Il suffit de citer, en Italie, les noms de Scarlatti, Vinci, Galilée, Porpora, Durante, Marcello, Leu, Pergolèse, Guglielmi, Piccini, Sacchini, Salieri, etc., et, en France, ceux de Cambort, Lulli, Campra, Destouches, Charpentier, Rameau, Gluck; enfin les créateurs de l'opéra-comique français Philidor, Grétry, Monsigny, Gossec, Dalayrac, etc.

Nous atteignons ici presque au début du XIX^e siècle; mais, dès lors, l'étroite affinité qu'il était possible de constater entre les différents groupes de musiciens disparaît, tandis que s'accentuent entre divers pays des tendances parfois contradictoires, chaque nation tendant à posséder son école. Cette opposition des systèmes se manifeste déjà dès la fin du XVIII^e siècle, dans la querelle célèbre de Gluck et de Piccini. C'est à l'étude particulière des beaux-arts qui est faite pour chaque pays que nous devons renvoyer, en nous contentant d'indiquer brièvement ici les caractères généraux de chacune des grandes écoles allemande, italienne et française.

L'école allemande, d'abord nettement classique, de 1780 à 1830, est caractérisée par son vif souci de la forme, dont elle a hérité des anciens contrepointistes, par la profondeur et le sérieux de son inspiration, enfin par le soin qu'elle donne à la partie orchestrale. Un peu gênée à la scène, elle triomphe dans la musiquede chambre, dans la symphonie. Il suffit de citer les noms de Bach, le grand maître de la fugue, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Hummel, etc.

Après 1830, elle subit profondément l'influence romantique, montrant plus de liberté dans l'harmonie et dans l'emploi de l'orchestre, affirmant une inspiration plus mélancolique, parfois douloureuse et tourmentée, avec Weber, Mendelssohn, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, etc. L'oeuvre de Richard Wagner, qui peut être discutée en certaines de ses tendances, résume, toute la science de l'harmonie et de l'orchestration modernes, qui souvent prennent ici le pas sur la partie vocale.

L'école italienne, au contraire, qui fut surtout heureuse au théâtre dans l'opéra bouffe et dans l'opéra mi-sérieux, est restée, depuis Piccini, l'école de la mélodie et du bel-canto; l'orchestre s'efface devant la voix; la virtuosité prime quelquefois l'émotion. Il faut citer les noms de Paesiello, de Cimarosa, de Salieri, de Clementi, de Paer, de Spontini, de Pergolèse, de Carafa, de Mercadante, de Bellini, et ceux, surtout, de Rossini et de Verdi.

Quant à la musique française, il semble qu'elle se soit préoccupée surtout de la clarté de la forme, et de la vérité dans l'expression dramatique. Dans la première partie du XIX^e siècle, Méhul, Cherubini, Berton, Boieldieu, Nicolo, Auber, Adam, Halévy, Donizetti, Hérold, Victor Massé, Flotow, Maillart, Félicien David, Ambroise Thomas, etc., parfaitement à l'aise dans un genre éminemment français, l'opéra-comique, se rapprochent des musiciens italiens par leur sens très vif de la mélodie vocale claire et colorée, mais les dépassent par le souci de l'orchestration, chez eux à la fois travaillée et légère. Les mêmes tendances prédominent chez les musiciens belges de l'époque dont quelques-uns au moins, tels que Grisar et Gevaërt méritent une mention. Le nom de Gounod marque l'apogée de cette école. Vers le milieu du XIX^e siècle, Meyerbeer fut un musicien dramatique merveilleusement doué et puissant. Après lui, sans nous attacher à marquer les différences individuelles, il semble que les tendances allemandes aient quelque peu réagi sur les musiciens français, surtout avec Berlioz, Lalo, Delibes, Bizet, et, pour nous arrêter à ceux qui marquent le passage dans le XX^e siècle, Reyer, Paladilhe, Massenet, Saint-Saens, etc., chez qui, sans que la mélodie perde ses droits, l'orchestre parait prendre une part de plus en plus large. (B. / NLI).

Bernard Wodon, Histoire de la musique, Larousse, 2008. - L'histoire des compositeurs et des oeuvres, du langage musical, des courants et des grandes écoles esthétiques. L'ouvrage couvre toutes les époques : de la musique hellénique et romaine au chant grégorien, du baroque au répertoire classique et romantique, jusqu'à la musique contemporaine et actuelle. Présentation du contexte historique et culturel ; notions indispensables sur la notation et la théorie musicale; brève biographie des compositeurs les plus marquants et caractéristiques de leur langage musical et des oeuvres jalons. Avec encadrés thématiques, index et bibliographie. (couv.). Marie-Claire Beltrando-Patier, Histoire de la musique, Bordas, 2004. En bibliothèque - Plusieurs écrits de l'Antiquité sur la musique nous sont parvenus, tels que ceux d'Aristoxène, d'Euclide, de Nicomaque, d'Alypius, de Gaudentius, de Bacchius, et d'Aristide Quintilien. Meibom les a réunis sous le titre de Antiquae musicae auctores septem, grec-latin, Amsterdam, 1652, avec celui de Martianus Capella en appendice. Une autre collection, publiée par J. Willis, contient les Harmoniques de Ptolémée, le Commentaire de Porphyre sur cet ouvrage, et les Harmoniques de Manuel Bryenne. Plusieurs chapitres d'Aristote, d'Elien et d'Athénée, les ouvrages de Plutarque, de St Augustin, de Boèce, et de Michel Psellos sur la musique doivent aussi être consultés. Les principaux théoriciens du moyen âge ont été recueillis par Gerbert, 1784, 3 vol. in-4°. De tout temps on a publié en Allemagne des Dictionnaires de Musique; nous citerons ceux de Walter (Leipzig, 1732); de Wolf (Halle, 1787); de J.-H. Knecht (Ulm, 1795); de Burkhard (Ulm, 1832); de Haeuser (2e édit., Meissen, 1833). En France, on connaîtt surtout ceux de Brossard de J..-J. Rousseau (1768); de Castil-Blaze (1821 et 1825), et de MM. Escudier (1853); ou la traduction de celui de Lichtenthal (1839). - Parmi les ouvrages théoriques, outre ceux qui ont été indiqués aux art. COMPOSITION, Contre-point, harmonie, on peut mentionner le Traité spéculatif, pratique et philosophique de musique par Alex. Malcolm (Édimbourg, 1721, in-8°), les Principes élémentaires de musique par les membres du Conservatoire; la Musique mise à la portée de tout le monde, par Fétis; les Idées sur l'esthétique de la musique par Schubert (en allem., 1806); l'Essai d'une esthétique de la musique par G.-C. Müller (en allem., Leipzig, 1830), 2 vol. in-8°. Les principaux écrivains qui se sont occupés de l'histoire de la musique sont : Galilei, Dialogo della musica antica e moderna, Florence, 1581 et 1602, in-fol.; Bontempi, Historia musica, Pérouse, 1695, in-fol.; Kircher, Musurgia universalis, 1650, 2 vol. in-fol.; Bonnet, Histoire de la musique et de ses effets, Paris, 1795, in-81, où il n'est guère question que du compositeur Lulli; Marpurg, Introduction critique à l'histoire de la musique, en allem., Berlin, 1754; Blainville, Histoire générale, critique et philologique de la musique, Paris, 1767, in-4°, ouvrage plein de faits erronés et d'une érudition factice; le P. Martini, Storia della musica, Bologne, 1757-81, 3 vol. in-4°, livre très savant, mais malheureusement inachevé; Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, 1780, 4 vol. in-4°, amas indigeste de matériaux recueillis sans discernement et sans goût; Hawkins, Histoire géné rale de la musique, en anglais, Londres, 1770, 5 vol. in-4°; Burney, Histoire générale de la musique, en anglais, Londres, 1770-89, 4 vol. in-8°; Forkel, Histoire générale de la musique, en allem., Leipzig, 1788-1801, 2 vol. in-8°, excellent ouvrage, inachevé; Kalkbrenner, Histoire de la musique, Paris, 1802, 2 vol. in-8°, où il n'est guère question que de la musique des Hébreux et des Grecs; Busby, Histoire générale de la musique, en anglais, Londres, 1819, 2 vol. in-8°, extraite de Burney et de Hawkins; Fétis, Curiosités historiques de la musique, Paris, 1830, in-8°; Cooke Stafford, Histoire de la musique, traduite de l'anglais par Mme Fétis, Paris, 1832, in-12; Fink, Histoire primordialede l'art musical, en allem., Essen, 1831, in-12; Kleinsmidt et Buschendorf, Histoire abrégée de la musique, en allem., Leipzig, 1832; Kiesewetter, Histoire de la musique de l'Europe occidentale, en allem., Leipzig 1834 in-4°; Adrien de Lafage, Histoire de la musique, Paris, 1844, 2 vol. in-8°; Labat, Études philosophiques et morales sur l'histoire de la musique, Paris, 1852, 2 vol. in-8°; Félix Clément, Histoire générale de la musique religieuse, Paris, 1800, gr. in-81; Fétis, Biographie universelle des musiciens, 2e édit., 1860 et suiv.