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R

R. - Abréviation de récit, dans la musique d'orgue; de répons, dans le chant liturgique.

Rf. - Abréviation de rinforzando, « en renforçant  ».

Ra. - Coup de baguettes frappé sur le tambour, des deux mains alternativement, en appuyant fortement sur le dernier coup. On distingue le ra de trois, de quatre, et ainsi de suite jusqu'à neuf. Entremêlé de coups simples, le ra s'appelle « ra et sauté ».

Râle ou Râlement. - Son produit, dans l'orgue, par un tuyau à anche qui ne parle pas nettement.

Rallentando, participe présent du verbe italien rallentare, = en ralentissant. Locution usitée comme indication de l'allure d'un morceau.

Ranz des vaches, antique mélodie nationale que les bergers de la Suisse chantonnent ou jouent en faisant paître leurs troupeaux. On raconte qu'autrefois les Suisses enrôlés comme mercenaires à l'étranger ne pouvaient l'entendre sans éprouver un invincible besoin de revoir leur pays, et qu'ils désertaient ou mouraient de langueur. C'était le souvenir du pays natal qui donnait au ranz cette puissance; car c'est un air fort simple, sans art, et même grossier; il ne produit son effet qu'au milieu des montagnes. C'est un trois-huit qui commence par un adagio plaintif de 4 mesures répétant les mêmes notes; puis vient un allegro, comme si l'âme secouait sa mélancolie; elle y retombe par un court adagio, se relève encore dans un nouvel allegro, et tout se termine par un adagio de 21 mesures. Le ranz n'est pas le même pour toute la Suisse; chaque canton possède le sien. Ranz signifie "suite d'objets qui vont à la file"; le ranz des vaches, c'est donc la marche des vaches. En effet, c'est surtout lorsque les vaches rentrent au village, à la fin de la belle saison, que l'on jouait cet air.

Rapport. - Relation qui existe entre deux choses du même ordre. La division de la corde vibrante en parties de plus en plus courtes donne des sons de plus en plus élevés; l'oreille reconnaît comme intervalles justes ou consonants ceux dont le nombre de vibrations s'exprime comme des rapports simples :

octave : 2/1
quinte : 3/3
quarte : 4/3
Consonances imparfaites :
tierce majeure : 5/4 
tierce mineure :  6/5
Tous les autres rapports de deux nombres consécutifs sont dissonants.
« D'une noté à la précédente, on trouve le rapport musical en divisant le nombre de vibrations l'un par l'autre. On convient de toujours mettre le plus fort au numérateur. » (Anglas); 
Le rapport 9/8 donné par ré, indique que ré effectue 9 vibrations pendant que ut en fait 8. 
« Le rapport vibratoire d'un intervalle, dit autrement Mahillon, se chiffre sous forme de nombre fractionnaire en mettant comme numérateur le plus grand nombre et comme dénominateur le plus petit. Ainsi l'intervalle d'octave se chiffre 2/1 que l'on énonce 1 est à 2 et qui peut encore s'écrire 1:2.»
Mais les rapports varient selon que l'on calcule d'après la gamme de Zarlino dite rationnelle, ou la gamme de Pythagore, ou la gamme tempérée, d'où le calcul des rapports et la division en commas sont différents. (M. Brenet).

Rasette. - Tige mobile de métal, dont l'extrémité recourbée en crochet appuie sur l'anche d'un tuyau d'orgue et y produit les légères modifications de longueur nécessaires à l'accord de l'instrument.

Ravalement (vieux). - Action d'accorder plus bas ou de faire descendre plus bas, « en aval » divers instruments. Les luthistes, au XVIe s., et au XVIIe, pratiquaient l'accord « à cordes avalées » en les baissant d'un demi-ton. Le nom de clavecin à ravalement, donné par le facteur Nicolas Dumont aux instruments qu'il fabriquait vers la fin du XVIIe siècle, a pour explication l'étendue du clavier de ces instruments, qui descend d'une quinte « en aval » de celui des instruments similaires du même temps. On désignait couramment par ce terme les touches d'un clavier ajoutées en dessous de son étendue ordinaire. Les clavecins dont l'étendue dépassait quatre octaves étaient dits à ravalement, ceux qui atteignaient cinq octaves, « à grand ravalement ». Taskin, vers 1770, « mettait à ravalement. » des clavecins des Ruckers, de Couchet, et d'autres facteurs du XVIIe s. L'opération, qui élargissait le clavier de 0,10 m ou 0,17 m, entraînait l'élargissement de la caisse et l'enlèvement du couvercle avec son décor. Les instruments anciens étaient presque aussi abîmés que les luths transformés en vielles. Dans les orgues, les jeux d'anches étaient souvent à ravalement, dans la facture française du XVIIIe s.. et de la première moitié du XIXe, les jeux de fonds commençant à l'ut grave de seize pieds, et les « grands » jeux d'anche descendant parfois jusqu'au sol au-dessous, pour le clavier de pédales. (M. B.).

, nom du second degré de la gamme d'ut, sans accidents.

Réalisation. - Interprétation de la basse, chiffrée ou non, soit par écrit, soit au cours d'une exécution. La réalisation peut se faire aussi en complétant les accords indiqués par un dessus et une basse.

Rebarrer. - Placer une nouvelle barre d'harmonie dans un instrument à cordes détablé. Cette opération est souvent nécessitée, dans les violons anciens, par la fatigue des tables qui ont légèrement cédé sous le tirage des cordes.

Rebec. - Instrument à cordes, à archet, usité à la fin du Moyen âge. A travers l'obscurité et la confusion des documents, plutôt littéraires que musicaux, qui le mentionnent, on peut le croire identique à la rubèbe et l'une des meilleurs raisons de croire à cette synonymie, est que les poètes qui aiment à dresser des listes d'instruments, ne nomment pas, à la fois le rebec et la rubèbe. Sous l'une ou l'autre appellation, l'instrument était une sorte de réduction de la vièle à archet, mais dans laquelle le manche n'était qu'un prolongement, de la table. Le dos était bombé et allait en s'aplatissant jusqu'au cheviller. On tenait l'instrument, pour le jouer, comme le violon. Il était monté de deux ou de trois cordes, et rendait, selon un texte d'Aymeric de Peyrac (XIIIe s.) rapporté par du Cange, des sons aigus imitant les voix de femmes. Une particularité du rebec, révélée par ses représentations figurées du XVe siècle, est que la touche, aussi large que la caisse, s'avançait assez loin pour former presque une double table.
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Rebec.
Rebec.

Le rebec jouit d'une grande faveur jusqu'au XVIe siècle. Il était joué par les menestriers dans les fêtes populaires, et dans les bals et concerts de cour par les musiciens ordinaires du roi. L'invention et l'adoption du violon, du XVIe s., le firent tomber dans un complet discrédit. Les joueurs de rebec sont nombreux dans la musique des princes depuis la fin du XVe s. Lancelot Levasseur était « rebec ordinaire du roi » François ler, en 1523-1535. (M. B.).

Récit. - Nom donné à tout morceau à voix seule, jusqu'à ce que la locution italienne solo ait prévalu dans l'usage. On disait un récit de basse comme on dit aujourd'hui un solo de basse et l'on appelait voix récitantes les solistes d'un concert. - On donne aussi le nom de récit à l'un des claviers de l'orgue, auquel sont affectés un certain nombre de jeux originairement destinés à être joués en solo, accompagnés par les jeux d'un autre clavier. Dans l'orgue moderne, ce clavier est aussi développé que les autres. Le clavier de récit, à Saint-Sulpice, comprend les 12 jeux de Quintaton, Bourdon, Violoncelle, Prestant, Doublette, Fourniture, Cymbale, Basson-hautbois, Voix humaine, Cromorne, Cor anglais et Voix céleste; plus 10 jeux de combinaison : Flûte harmonique, Flûte octaviante, Dulciana; Nasard, Octavin, Cornet, trompette, Trompette harmonique en chamade, Bombarde et Clairon. (M. B.).

Récital. d'origine anglaise. Terme moderne signifiant un concert où un exécutant se fait entendre seul. Récital d'orgue, de piano, de chant, etc.

Récitant. - Dans les anciennes Passions, Histoires sacrées, Oratorios, le chanteur chargé de la narration et qui cède la parole à chaque personnage de l'action, ou au choeur, dès que le texte prend la forme personnelle ou collective. Au XVIIIe s., toute voix détachée du choeur, dans une composition d'église ou de concert : les « voix récitantes » sont celles des solistes. Les maîtres modernes ont conservé en ce sens une partie de Récitant où d'Historien. Exemples : Berlioz, L'Enfance du Christ (1854), Pierné, La Croisade des enfants (1904), d'Indy, la Légende de saint Christophe (1914).

Récitatif. - Sorte de chant qui imite la déclamation parlée, où le chant n'est pas assujetti à la mesure. Le récitatif est la partie narrative et dialoguée qui sert, dans la musique dramatique, à relier entre eux les morceaux proprement dits (airs, duos, etc.).

Recoupe. - Nom donné dans le Livre de Luth anonyme publié par Attaingnant en 1529 à des pièces de musique de danse : 18 basses dances garnies de recoupes et tordions. On peut supposer ce terme analogue à la « Reprise » des livres de luth italiens du même temps.

Recto tono, terme latin = ton uniforme. Dans le chant liturgique, manière de chanter les récitatifs sur une seule note, sans inflexion d'aucune sorte. 

« Ce chant, dont les anciens n'avaient pas soupçonné même la possibilité, ne se distingue de la lecture toute de convention qui lui sert de type, que par ce quelque chose de plus soutenu dans la voix qui caractérise la voix chantée... » (Dom Pothier, Mélodies grégoriennes).
Redoublement. - Transport d'un intervalle à l'octave ou à plus d'une octave de distance. Dans l'harmonie, transport semblable d'un ou plus d'un des intervalles qui constituent un accord. Les règles du style rigoureux commandent d'éviter le redoublement de la note supérieure d'un accord et celui de la note sensible dans les renversements des accords de dominante et de sensible, lorsque ces accords sont suivis de l'accord de tonique. Le redoublement est forcé dès que l'on dispose l'harmonie à plus de trois parties; mais alors interviennent des règles qui prescrivent le choix des intervalles à doubler. La fondamentale est bonne à doubler, sauf exceptions (sauf dans l'accord de quinte diminuée du 7e degré où elle se trouve être la note sensible du ton). Les accords dits de premier ordre peuvent, en général, se doubler. On ne doit pas doubler une note ayant un mouvement obligé. La tierce majeure se double quand elle n'est pas note sensible.

Redowa. - Transformation de la rejdovak, danse bohème populaire en vogue dans la seconde moitié, du XIXe s. Sorte de combinaison de valse et de mazurka, la redowa se danse sur un rythme à trois temps, plus lent que la valse.

 Réduction. - Disposition sur une ou deux portées, de plusieurs parties vocales ou orchestrales : ne pas confondre avec la réalisation. La réduction est aussi le fait de transcrire avec une mesure exprimant des valeurs inférieures, par exemple 3/4 pour 3/2; 6/3 pour 6/4; 2/4 pour ¢, etc.

Réexposition. - Réapparition, après le développement d'un morceau de forme sonate; de l'exposition entièrement replacée dans le ton principal. En général, réapparition d'un thème ou d'un motif après un développement.

Réflexion. - Renvoi en sens inverse de l'onde sonore qui rencontre un obstacle. Les lois qui régissent la réflexion sont identiques en acoustique et en optique; elles se formulent ainsi : 

1. Le rayon réfléchi reste dans le plan d'incidence déterminé par la normale et le rayon incident. 

2. L'angle de réflexion est égal à l'angle d'incidence. 

Ces lois ont été vérifiées par les travaux de G. Lyon sur l'acoustique des salles. La réflexion peut se faire : soit sur des surfaces planes, soit sur des surfaces courbes qui jouent le rôle de miroirs paraboliques. Il arrive alors que l'on perçoive en un point déterminé la réflexion d'un son émis à une certaine distance, beaucoup plus intense qu'il ne serait s'il était perçu en droite ligne. La réflexion produit le phénomène de l'écho, dans lequel l'observateur placé à courte distance de la source sonore, ou produisant le son lui-même, l'entend deux fois, à l'aller et au retour. L'existence de parois réfléchissantes donnant lieu à des échos dans les salles de théâtre, de cours, de concerts, est un écueil grave dans leur construction. G. Lyon ayant étudié sous ce rapport l'ancienne salle du Trocadéro, dont l'acoustique était déplorable, est parvenu à déterminer par des expériences minutieuses le point précis de production de chacun des nombreux échos qui s'y faisaient entendre, et à les corriger pratiquement par l'interposition de surfaces absorbantes, en l'espèce une double tenture de molleton, entre le point d'émission et le point de réflexion. (M. B.).

Refrain. - Phrase ou partie de phrase que l'on répète après les couplets d'une chanson, d'un rondeau. La langue du Moyen  âge possédait un verbe exprimant le chant ou le jeu d'un refrain :

« En sa pipe refraignait
Le vers d'une chanson. »
(Pastourelle de Jocelin de Bruges).
Le refrain n'est souvent, dans le chant populaire, formé que d'onomatopées.

Régale (bas-Iatin rigabellum). - Jeu d'orgue à anches mobiles et à tuyaux, extrêmement ancien, que l'on construisait souvent en petits instruments séparés. Les orgues portatives comprenant seulement quelques notes; de sept à douze environ soutenues sur le bras gauche,  soufflées de la main gauche, et jouées de la main droite, tant en faveur dès la fin de l'Antiquité et au Moyen âge, étaient formées d'un jeu de régale. Dans les grandes orgues, la régale était parfois l'unique jeu d'anches. A partir du XVIe siècle, on construisit habituellement des régales sans tuyaux, connues aussi sous le nom d'orgues en table, qui remplissaient le rôle de nos modernes harmoniums qui en sont dérivés. 

Région.-  Espace artificiellement délimité dans l'échelle générale des sons, et divisé en trois parties, dites grave, moyenne et haute, ou aiguë, qui embrassent une étendue de quatre octaves, représentant le parcours entier de la voix humaine dans toutes ses variétés. On y ajoute, pour la désignation de l'étendue des instruments, deux espaces dits région sous-grave et région suraiguë; région sous-grave, de ut 32 pieds, deux octaves; grave, de ut huit pieds au suivant, une octave; moyenne, de ut quatre pieds; aiguë; suraiguë.

Registration. - Choix des registres que l'on doit manoeuvrer au cours de l'exécution d'une pièce d'orgue. La registration correspond pour l'organiste à l'art de l'instrumentation dans l'orchestre. Les facteurs modernes ont multiplié les pédales de combinaison, qui mettent à la disposition de l'organiste des assemblages variés de registres. Dom Bedos (1775) a consacré le premier chapitre de sa 3e partie, art. 1292, (en 26 n°) à examiner « les principaux mélanges ordinaires des jeux de l'orgue » en faisant lire, corriger et approuver ce chapitre par « Calvière, Fouquet, Couperin, Balbâtre et autres-». On y trouve donc les principes de registration des organistes français du XVIIIe s., principes qu'ils n'indiquaient pas d'ordinaire dans la notation de leur pièce. Les articles sont intitulés :

« pour le plein jeu, pour le grand jeu, pour le duo (entre le grand orgue et le positif), pour la fugue grave, pour la fugue de mouvement, pour la tierce en taille, pour le cromorne en taille, pour toucher la trompette en taille, pour le trio à trois claviers, pour le quatuor à quatre claviers, pour le quatuor à trois claviers, pour toucher un fond d'orgue, pour toucher une basse de trompette, pour toucher une basse de cromorne, pour toucher de simples récits de dessus, pour toucher la voix humaine, pour un dialogue de cornet, de cromorne et d'écho, pour toucher le plain-chant, pour imiter la flûte allemande, pour imiter les petites flûtes, ou flûtes à bec, pour jouer une musette, pour imiter le fifre, pour imiter le flageolet, pour imiter les petits oiseaux, pour accompagner les voix; usage des bombardes ».
Soit vingt-six subdivisions à l'article 1292. (M. B.).

Registre. - Étendue d'une voix ou d'un instrument. Dans un sens plus précis, série de sons produits par un même mécanisme vocal ou instrumental; partie de l'étendue totale d'une voix. Les locutions : registre de poitrine, registre de tête, employées pour le chant, sont impropres, car la voix se produit dans tous les cas au niveau de la glotte. Les professeurs qui en combattent l'usage proposent de distinguer dans chaque voix les registres épais et mince, ou les registres épais supérieur et inférieur, pour les voix graves, épais et mince, supérieur et inférieur, pour les voix élevées. Garnault se servait du laryngoscope pour délimiter les registres des voix selon les mouvements du larynx pendant la phonation. Mackenzie a adopté deux registres : le registre thoracique dans lequel le ton est élevé par l'élongation des cordes vocales et l'augmentation de leur tension pendant le chant; le registre de tête dans lequel on arrive au même résultat. en les raccourcissant graduellement, et en les tendant moins. 

« Les mots registre épais et mince ont l'inconvénient de supposer que l'on connaît bien la relation entre l'épaisseur des cordes vocales et la note fondamentale laryngienne, ce qui n'est pas exact, pour le moment du moins .» (Marage). 
La théorie des deux registres a été souvent combattue : Marage la justifiait par l'expérience, en se servant d'un instrument enregistreur, le cardiographe de Marey, qui inscrit le, mouvement de contraction accompli par le muscle crico-thyroïdien au moment du passage de la voix de poitrine à la voix de tête.

Registres. - On nomme ainsi les règles de bois qui font partie d'un sommier et qui, manoeuvrées par des tirants, ou des pédales, ou des boutons à pression, ouvrent et ferment le vent aux jeux de l'orgue. Les registres de combinaison donnent à l'organiste la faculté de mêler les jeux comme il l'entend, et de les appeler au moment voulu. A Saint-Sulpice, un seul registre de combinaison gouverne vingt-six jeux. (M. B.).

Règle de l'octave. - Formule pour l'accompagnement sur la basse continue, publiée par Campion, théorbiste, membre de l'orchestre de l'Opéra, en 1716. L'auteur désigne sous le nom d'octave la gamme de chaque ton, majeur ou mineur; dans le système tempéré, et fixe l'accord à employer sur chaque degré de la basse, en montant ou en descendant.

Règle d'or. - La règle d'or des anciens théoriciens du chant liturgique interdit de respirer au moment où on aborde une nouvelle syllabe à l'intérieur d'un mot, ou entre deux mots unis par le sens. Cette règle s'expliquait lorsqu'aucun signe n'indiquait dans la notation les divisions de la phrase, marquées depuis par les diverses barres de la notation du plain-chant.

Régulateur (soufflet). - Les soufflets régulateurs, inventés par A. Cavaillé-Coll et employés par lui pour la première fois dans l'orgue de Saint-Denis, en 1842, ont pour fonction de donner une constance irréprochable à la pression de l'air et de permettre d'augmente rou diminuer cette pression pour obtenir des degrés différents d'intensité sonore.

Relâché. - Dans la théorie des modes antiques, un mode normal a sa dominante à la quinte; si la corde de la dominante est abaissée à la quarte, l'échelle est dite relâchée.

Relatif. - Qualificatif des deux modes majeur et mineur du système diatonique moderne qui, étant notés sous la même armure de clef, se trouvent en rapport étroit l'un avec l'autre. La gamme du mode mineur a pour tonique le sixième degré de la gamme du mode majeur le ton d'ut, gamme naturelle du mode majeur, a pour relatif le ton de la mineur. Ainsi de suite pour chacun des tons résultant de la transposition du mode sur les différents degrés. Pour trouver le ton relatif mineur, on descend d'une tierce mineure au-dessous de la tonique du ton majeur. Ex.: ut majeur - la mineur; ré majeur si mineur, etc. Pour trouver le ton relatif majeur, on monte d'une tierce mineure au-dessus de la tonique du ton mineur. Ex. : sol mineur - si bémol majeur; ut mineur - mi bémol majeur.

Relation. - Rapport entre deux intervalles. Ce mot est surtout employé pour caractériser la fausse relation, lorsqu'à une note diatonique dans une partie vocale ou instrumentale succède le degré de même nom, mais chromatique, dans une autre partie, ou vice versa. On l'applique aussi à la succession de deux notes formant triton entre deux parties différentes.

Réminiscence. - Souvenir indécis ou indéterminé, qui fait, en musique, qu'un compositeur utilise des passages, des thèmes d'une autre oeuvre, à son insu, emploi inconscient, très différent de l'emprunt ou du plagiat. On en trouve à toute époque, dans les oeuvres de musiciens qui ont cultivé le même genre. Ainsi, entre le thème du Presto de la Sonate en la mineur de Mozart, et celui de la Sonate de Beethoven, op. 23, pour violon, ou encore entre d'assez nombreux passages des Sonates de Clementi, qui ont inspiré des passages similaires chez Mozart et chez Beethoven qui les possédait par coeur. Ainsi encore du début de la sérénade de L'Amant jaloux, de Grétry (1778), Tandis que tout sommeille, et du début de l'air d'Éléazar, dans La Juive, d'Halévy (1835). Mais parfois aussi, là où nous pensons entendre une réminiscence, il n'y a que la parenté d'inspiration entre musiciens qui écrivent dans la même forme, le même rythme, le même ton.

Remplissage. - Action d'ajouter les notes destinées à compléter un accord dont seuls la basse et le dessus sont écrits. D'après un article du Mercure (1677), Lulli faisait remplir par ses élèves les parties intermédiaires de son harmonie.

Renversement. - Changement d'ordre dans les rapports des sons qui forment l'accord fondamental. Il y a deux sortes de renversements-: le renversement des intervalles, et le renversement des accords. Le renversement d'un intervalle est la transposition du son supérieur à une octave plus bas, ou bien celle du son inférieur à une octave plus haut. Le renversement d'un intervalle juste est toujours juste, tandis que le renversement d'un intervalle majeur est mineur et celui d'un intervalle augmenté est diminué; et vice versa.
En harmonie, le renversement d'un accord consiste dans le changement du son qui est à la basse. Un accord a autant de renversements qu'il contient d'intervalles distincts. Un accord de trois sons, qui contient deux tierces superposées, donne lieu à deux renversements. Dans le premier renversement, c'est la tierce de l'accord fondamental qui devient la basse; dans le second, c'est la quinte. Les accords de quatre sons (septième), formés de trois tierces superposées, donnent trois renversements. Quant aux accords de cinq sons (neuvième), les renversements n'y sont pratiqués qu'à l'état d'exception; le quatrième serait même impraticable, le neuvième excédant l'octave, qui est la limite du renversement.

Répercussion. - Procédé du chant religieux, au Moyen âge, par lequel un son était prolongé par un léger tremblement de la voix. Ce procédé, un ornement, est assimilé au trémolo par un commentateur anonyme de Guido d'Arezzo.

Répétition. - Réitération d'un dessin mélodique, dans une forme identique. La répétition pure et simple était pratiquée au Moyen âge et regardée comme un ornement de la composition, parce que la phrase ainsi répétée était mieux comprise et donnait plus de plaisir à l'oreille. Jean de Garlande, au XIIIe s., en parle en ces termes et la dit usitée dans les rondeaux et cantilènes populaires. C'est ce que l'on a de  tout temps pratiqué dans la « reprise ». (Imitation). - On donne aussi le nom de répétition à l'exercice ou étude, soit individuelle, soit d'ensemble, pour arriver à l'exécution publique d'une pièce musicale. Il peut y avoir des répétitions partielles, des répétitions d'ensemble; la répétition générale est celle où tout le personnel  est réuni et exécute par avance l'ordre même du programme déterminé.

Répons. - L'une des parties chantées de l'office, dans la liturgie catholique. Dès le commencement de la liturgie, on remarque trois manières principales de distribuer le texte des psaumes et des cantiques, entre le lecteur et le choeur. La première manière consiste à faire répéter par le peuple ou par les chantres les paroles prononcées par le lecteur ou le chantre. C'est ce que l'on appelle proprement répondre, et les chants basés sur ce premier procédé sont appelés répons. Ainsi le chantre dit : Amavit eum Dominus et ornavit eum; le choeur reprend (les mêmes paroles). Le chantre dit un verset et le choeur redit le répons, c'est-à-dire répète en tout ou en partie ce qu'il a déjà répondu. C'est là le répons bref. On chantait autrefois de la même manière les répons prolixes, ceux qui suivent chacune des leçons de Matines, et le répons graduel, qui se chante après la lecture de l'épître; c'est-à-dire que le chantre donnait d'abord le corps du répons jusqu'au verset, le choeur le répétait exactement et le reprenait de nouveau après le verset. C'est encore ainsi que se chante l'Alleluia de la messe. Dans les répons, les versets sont plus ou moins nombreux, et communément choisis dans le psaume. Quelques-uns, tels que le Libera me, de l'office des morts, ont encore actuellement plusieurs versets. Les autres n'en offrent plus qu'un seul. On distingue les répons graduels, les plus importants, en style orné analogue au style du trait; les répons brefs; les répons d'alleluias. Le texte des répons a servi fréquemment de texte de motets, pour les compositeurs de musique religieuse. La série des 27 répons pour les leçons de Ténèbres a été composée à 4 voix par Vittoria (en 1555) et par Ingegnieri (mort en 1592), dont l'oeuvre sur ces textes a passé long temps pour l'oeuvre de Palestrina, chantée et publiée sous ce nom, et restituée seulement à la fin du XIXe siècle à son véritable auteur. (M. B.).

Réponse. - En liturgie, seconde partie d'un petit verset, ou d'une acclamation par laquelle l'ensemble répond aux célébrants; ne pas confondre avec le mot répons. - Dans la fugue, la réponse est l'imitation, par une autre partie, du sujet entièrement proposé par une précédente partie. La réponse obéit aux mêmes règles que le sujet, quant à la tonalité. Lorsque le sujet ne module pas, la fugue est appelée fugue réelle et la réponse, réponse réelle; lorsque le sujet module à la dominante, la fugue est dite fugue du ton, et la réponse réponse tonale. La réponse doit entrer aussitôt que la partie qui proposait le sujet a achevé de le faire entendre.

Reprise. - Répétition d'un morceau ou d'une partie de morceau. La reprise est indiquée dans la notation par une double barre verticale qui traverse la portée et qui est munie de deux points, du côté où commence et finit la partie à répéter, de deux points de chaque côté, si les deux parties qu'elle sépare doivent être toutes deux répétées à leur tour. Dans l'ouverture française de Lulli et de son école, on donnait le titre de reprise au 2emouvement, qui était toujours joué 2 fois. Ce titre est d'ailleurs antérieur à l'ouverture. On le trouve déjà dans les livres de danceries du XVIe s. Le recueil imprimé en 1551 par Susato comme 3e livre de danceries place quelquefois après les basses danses et les bergerettes une ou deux « reprises » ou second mouvement. Ce mot a donc changé de sens. Dans la musique instrumentale du XVIIe et du XVIIIe s., il était d'usage, pour les pièces en solo, que la répétition ou reprise fût faite avec variation improvisée ou « double ». La reprise est de règle dans la première partie des allegros classiques. Les chefs d'orchestre allemands et les musiciens allemands du « Quatuor florentin » paraissent avoir donné les premiers exemples de suppression de la reprise dans les allegros des symphonies de Beethoven.  - Reprise est aussi un terme de facture. Dans les jeux de fourniture, à l'orgue, et les jeux de cymbales, qui sont composés de 3 jusqu'à 7 rangées de tuyaux, il y a reprise toutes les fois que dans une nouvelle rangée figurent des suites de tuyaux rendant les mêmes sons que tout ou partie de la rangée précédente. (M. B.).

Requiem. -  Musique composée sur une prière de l'Eglise pour les morts.

Requiem (le) de Mozart, sa dernière oeuvre ; chef d'oeuvre musical, dont toutes les parties présentent des beautés de premier ordre (1791).

Requiem (le) de Berlioz, écrit pour les funérailles du général Damrémont, en 1837; oeuvre grandiose.

Res facta = chose faite. On donnait ce nom, entre les XIIIe et XVIe s., aux compositions écrites, par opposition au chant sur le livre, ou contrepoint improvisé.

Résolution. - Chute d'un accord sur un autre accord, d'une note sur une autre note. Ce la correspond donc à l'action d'une note qui, entendue comme dissonance dans un accord, se résout en consonance dans l'accord suivant, en montant ou en descenndant d'un degré, selon la loi d'attraction naturelle de toute dissonance. Il arrive parfois que la dissonance, au lieu de se résoudre, reste en place sur l'accord suivant, mais en prenant la qualité de consonance. Dans ce cas, il y a non-résolution.

Résonance. - Production d'un certain nombre de sons concomitants d'un son principal émis par une source sonore, et qui en forment les harmoniques, dont l'ensemble donne au timbre sa nature. Le phénomène de la résonance détermine la formation de la gamme diatonique, par les affinités qu'il révèle entre les sons dont elle se compose. Tout corps sonore mis en vibration fait entendre, outre le  son fondamental, une série de sons harmoniques ou concomitants d'une acuité  croissante et d'une intensité décroissante, dont les deux premiers, perceptibles à l'oreille, se placent à l'intervalle de 12e et à celui de 17e. En opérant le rapprochement de ces intervalles, on, obtient l'accord parfait de tonique, tierce et dominante, soit ut-mi-sol. Le sol, quinte juste de l'ut fondamental, étant pris à son tour pour son générateur, on obtient un second accord parfait sol-si-ré. Mais, si l'on suppose ensuite le son ut engendré par un son fondamental dont il serait la quinte, on se trouve en possession d une troisième triade harmonique, ou accord parfait, fa-la-do. Il ne restera plus qu'à rapprocher les uns des autres les sons de ces trois accords pour constituer la gamme diatonique majeure. En procédant de la même manière pour la résonance inférieure, on obtient la gamme mineure. Cette seconde partie de l'étude a donné naissance à la théorie de la division harmonique et arithmétique, exposée en 1558 par Zarlino, et à celle du dualisme, produite au XIXe s. par Von Oettingen, et reprise par Hugo Riemann, puis abandonnée par lui et que Sizes appelle une « théorie des plus abracadabrantes-». (M. B.).

Responsorial. - Livre de chant liturgique contenant les chants de l'office de nuit, dans le culte catholique. 

Résultant (son). -  Qualité du son qui provient de la différence de hauteur de deux sons produits simultanément. 

Retard. - Prolongation d'une note d'un accord sur l'accord suivant, ayant pour effet de suspendre l'entrée d'une des notes intégrantes de ce second accord. Le retard est appelé quelquefois retardement ou suspension. Le retard tend à se résoudre sur la note dont il tient momentanément la place. Il peut être pratiqué à la fois dans plusieurs parties de l'harmonie il est appelé simple, double, triple, selon qu'il est employé dans 1, 2 ou 3 parties. On ne peut retarder dans un accord que les notes n'ayant pas besoin de préparation. Mais le retard lui-même doit être préparé.

Retraite. - Sonnerie militaire indiquant le départ d'un corps de troupe, la rentrée au quartier. Pièce de musique destinée à alterner avec cette sonnerie ou en employant les motifs. 

Rhapsodie. - Dans le sens moderne, pièce instrumentale de forme libre, dans laquelle sont rapprochés plusieurs thèmes de caractères différents et d'origine commune, traités en fantaisie. Le compositeur tchèque Jean Tomaschek (1774-1850) passe pour avoir le premier donné ce titre à des fantaisies sur des arts nationaux, écrites pour le piano; mais ce furent les Rhapsodies hongroises de Liszt qui fixèrent le genre. Il en écrivit 19, dont les 15 premières de 1839 à 1855, à la suite de ses premiers voyages de virtuose en Hongrie, et les 4 dernières, à la fin de sa vie. Ces oeuvres de haute virtuosité, dont plusieurs sont devenues célèbres, reposent toutes sur des airs populaires, des airs de danse ou des airs militaires ou politiques, magyars. Dans leur agencement, Liszt s'est généralement conformé à l'ordre des mouvements de la danse noble appelée palotas, ou  de la danse populaire appelée czarda. Plusieurs des rhapsodies ont été orchestrées. Le titre de rhapsodie a été adopté par d'autres : Rhapsodie bretonne, de Guy-Ropartz; Rhapsodie d'Auvergne, de Saint-Saëns; Rhapsodie norvégienne, de Lalo; Rhapsodie cambodgienne, de Bourgault-Ducoudray; España, de Chabrier, etc. (M. B.).

Rhombe ou rhomboïde. - Figure de note dans les livres de plain-chant, du XVIIe au XIXe s.; intermédiaire entré la commune et la losange, elle a été confondue avec cette dernière dans les rééditions faites au XIXe s. Les anciens auteurs marquaient par cette différence de forme les notes dérivées des anciens groupes grégoriens (climacus, subpunctis) qui leur appartient en propre, du losange emprunté à la notation proportionnelle du Moyen âge pour exprimer les semi-brèves.

Ribattuta di gola. Terme italien. - Ornement employé par les chanteurs italiens surtout aux XVIIe et XVIIIe s. et consistant en une sorte de battement saccadé, fait de valeurs pointées, remplaçant une note tenue. Il est noté en 1658 par l'Allemand Herbst :

en 1739 par Mattheson :
c'est en cet exemple une sorte de préparation au trille.

Exemple antérieur, dans l'Orfeo de Monteverdi (1608), où cette formule précède un trille et un trémolo :

Ricercar. - Forme instrumentale en  usage au XVIe s. et au XVIIe s. On trouve de petites pièces sous ce titre dans les recueils de luth de Francisco Bossinensis (1509), de Francesco de Milano (1536). Ce ne sont encore que des petites pièces sans plan bien arrêté et sans grand intérêt. Le même titre, assimilé à celui de fantaisie, prend chez Adrien Willaert une acception nouvelle, il désigne des pièces (1549) de grandes dimensions et fuguées, disposées pour l'orgue ou les instruments, à 3 parties. A la même époque les ricercari de Buus (1547) sont à 4 parties. Ceux de V. Galilei semblent avoir dû servir de préludes et interludes pour le luth, entre des exécutions de danses et de chansons. André et Giov. Gabrieli, vers 1585, cultivent le ricercar avec plus de tendances aux recherches du contrepoint : on y voit des essais de développement d'un seul thème dans toute la pièce. Le ricercar italien et le tiento espagnol sont au XVIe s. le prototype de la grande fugue classique. Un nombre important d'entre eux sont écrits pour l'orgue.

Ricochet. - Coup d'archet « de fantaisie acrobatique » obtenu par rebondissement de l'archet. Il est rarement usité dans la musique de chambre. II peut devenir élégant et gracieux dans les arpèges sur trois et quatre cordes. Mais les virtuoses l'introduisent dans les morceaux de genre.

 Rideau. - Draperie qu'il était d'usage, du XIVe s. au XVIe s., de suspendre devant les buffets d'orgues pour couvrir la montre et les claviers quand on ne jouait pas. L'orgue de la Sainte Chapelle, à la fin du XVIe s., était caché ainsi par un rideau fleurdelisé. Cet usage, jugé inutile, a été abandonné. 

Rigaudon ou Rigodon. - Danse d'origine provençale, portant le nom d'un maître à danser, Rigaud, qui passe pour l'avoir inventée. Elle se danse en mesure alla breve avec un demi-temps levé (noire), comme la bourrée, et des terminaisons remplissant les 3/4 de la mesure. Le rigaudon est d'allure enjouée. Il se compose le plus souvent de trois reprises de huit mesures chacune, la troisième (trio) d'un caractère différent des deux autres. Mattheson prétend que cette troisième reprise doit être écrite plus bas que les précédentes, afin que les thèmes principaux ressortent d'autant mieux. Au XVIIIe s., où cette danse fit fureur, on peut citer le fameux rigaudon de Dardanus, de Rameau (1739), forme que l'auteur avait déjà cultivée dans ses Pièces de clavecin publiées en 1724. La mesure était à 2/4, le mouvement « gay », la coupe en deux parties, avec reprise finale de la première.

Rigoletto. - Opéra en quatre actes, livret italien de Piave (traduction française d'Edouard Duprez), musique de Verdi  (1851), dont le sujet est tiré de Le roi s'amuse, de Victor Hugo. (Dans le livret de l'opéra, le roi François ler est remplacé par le duc de Mantoue, et Triboulet par Rigoletto.) Une des oeuvres les plus passionnées et les plus vibrantes de Verdi, Parmi les principaux airs, nous citerons : la ballade du duc : Qui une belle pour quelques instants...; l'air de Rigoletto : Courtisans, race vile; le duo de Rigoletto et de Gilda sa fille; la chanson du duc Comme la plume au vent; le célèbre quatuor du 4e acte : etc.

Ritournelle. - Trait de symphonie qui précède ou suit un chant.

Roi des musiciens, des ménétriers. - Dès le XIe s., et sans doute cet usage est-il plus ancien, on voit figurer des rois des musiciens, portant la couronne, dans les descriptions ou les représentations d'exécutions musicales. A partir du XIIe s., l'institution des « cours d'amour », et de « puys » pour la poésie et la chanson valait cette qualité et cette distinction à l'auteur des chants couronnés. La dignité de « rois des musiciens » était dévolue pour un an. Lorsque la corporation des ménestriers eût été fondée au commencement du XIVe s., son chef ou président portait également le titre de roi, qui resta en usage jusqu'à ce que la ménestrandie eût été supprimée en 1773. Le plus ancien » roi des ménestrels du royaume de France » qui soit connu est Robert Caveron, en 1338; le dernier fut le célèbre violoniste Guignon, qui garda le titre de « roi des violons et maître de tous les instruments », de 1741 à la dissolution de la corporation. Parmi les divers rois qui s'étaient succédé dans cette charge, on peut distinguer Verdelet, cité, en 1416-1417; Claude de Bouchardon, hautbois du roi Henri III; Claude Nyon, violon de la chambre de Henri IV; François Richomme, « ordinaire » du roi Louis XIII; Guillaume Dumanoir, chef des vingt-quatre violons, de 1668, à 1691. Au XVIe s., le principal lauréat des puys annuels ne portait plus le titre de roi, mais celui de « prince » : c'est au prince que les exécutions solennelles, les préparatifs et les frais du banquet de la société incombaient. On peut se demander si le titre de « prince des musiciens », que l'on voit ajouter au nom de Josquin Després, de Palestrina, d'Orlande de Lassus, ne vient pas effectivement de ce qu'ils auraient été lauréats d'un puy. (M. B.).

Roland : tragédie lyrique en cinq actes et un prologue, paroles de Quinault, musique de Lulli(1685). - Roland à Roncevaux  : opéra en quatre actes, paroles et musique d'Auguste Mermet (1864). 

Romance. - La romance du Moyen âge, antérieure, assure-t-on, aux premiers trouvères, est une chanson en plusieurs couplets de 3, 4 ou 5 vers, suivis d'un court refrain. Le nom et la forme reparaissent dans la 2e moitié du XVIIIe s. La célèbre romance de J.-J. Rousseau, Je l'ai planté, je l'ai vu naître, qui parut, après sa mort, dans le recueil Les Consolations des misères de ma vie (1781), se compose, pour le texte, de 4 couplets de 4 vers octosyllabiques, et, pour la musique de 8 mesures qui se réduisent à 4 + 4, ou deux reprises ne différant que par les 2 dernières mesures :

Martini (Schwartzendorf) passe pour avoir le premier en France écrit des romances détachées avec accompagnement de piano : jusque-là on se contentait d'une basse chiffrée. Il est l'auteur de la charmante et célèbre romance Plaisir d'amour. La période révolutionnaire vit éclore quantité de romances sentimentales et larmoyantes, ex., L'Orphelin adopté par sa nourrice, de Méhul (1795). Sous l'Empire, vers 1810, Mme de Chastenay constatait une prédilection singulière pour les romances de chevalerie
« il n'était question dans toutes que des vieux châteaux de nos pères, que de preux, que de paladins, même de rosaires et de croix.»
Depuis la fin du XVIIIe s., beaucoup de romances instrumentales ont paru, soit transcriptions ou variations de pièces chantées, soit écrites dans le même esprit : Haydn, symphonie dite La Reine de France; la romance formant le morceau est un arrangement de romance vocale française; Mozart, Concerto pour piano et violon en ré mineur; Beethoven, Romance pour violon et orchestre en fa; Mendelssohn, ses Romances sans paroles, pour piano, etc. (M. B.).

Romanesca. - Fabr. Caroso donne la tablature de luth d'une danse qu'il appelle Bassa Romana et qui n'est autre que la Romanesque française (1581).

« La Gaillarde, dit Laure Fonta, se nommait originairement la Romanesque, parce qu'elle venait d'Italie. »
Cette affirmation s'appuie sans doute sur le texte de l'Orchésographie de Thoinot Arbeau :
« A Orléans, lorsque nous donnions des aulbades, nous avions tousiours sur nos lutz et guiternes la Gaillarde appelée la Romanesque; mais je la treuvais trop fréquentée et triviale. »
Il y a un passemezo (?) et sa « gaillarde romanesque » dans le manuscrit de luth de Vesoul. On peut supposer que le titre indique une origine locale, une forme de danse spéciale à la Romagne. Dans les Musiche de Caccini (1601) se trouve une Aria di Romanesca. Le même a dans son Fuggilotio musicale (1613), un morceau intitulé Ottava romanesca. Le même titre est donné à la même époque par différents maîtres à des pièces différentes. Ce titre chez Caccini, Ottava romanesca, ne paraît pas signifier une « 8e romanesque », mais une pièce de poésie de la forme des Ottave rime. (M. B.).

Romanien. - S'emploie pour désigner les signes et lettres ajoutés à la notation grégorienne dans les manuscrits de l'école de Saint-Gall, à partir du IXe s., attribués à un moine Romanus, qui en aurait introduit l'usage. 

Roméo et Juliette. - Opéra eu cinq actes, livret de Barbier et Michel Carré, d'après la tragédie de Shakespeare, musique de Gounod (1867.

Ronde. -  Chanson accompagnée d'une danse en rond, les danseurs se tenant par Ia main. - Chanson de table où chacun chante à son tour. - Note qui vaut deux blanches.

Rondeau. - Pièce musicale où se répète à intervalles réglés la première phrase ou «-refrain-» ; les autres phrases sont dites «-couplets ». Tire son origine de la forme, poétique du rondel, ou rondellus, populaire au Moyen âge, et souvent chantée, forme à intercalations, c'est-à-dire dans laquelle un vers ou un motif entendus dès le début, sont ramenés en refrain avec ou sans variantes et ornements, entre les couplets ou épisodes successifs. On peut constater, dès le XIVe s., que l'estampie, danse instrumentale, offre la forme du rondeau : cette forme resta en usage  jusque vers la fin du XVIIIe s., où elle se fondit dans le rondo. Les suites et les sonates primitives offrent parfois encore un rondeau I et un rondeau II, le second étant en mineur, et reprenant le I après lui, ou un rondeau à variations. On peut citer comme exemple le rondeau Enfant chéri des dames, dans l'opéra des Visitandines de Devienne. Beaucoup d'airs procèdent, pour la redite du motif, comme le rondeau; mais le nom de rondeau ne convient pas à un air où les épisodes ont autant et même plus d'importance que le thème primitif.

Rondellus, forme latine du mot rondeau. Nom primitif de canon. Appelé aussi Rota, pour en exprimer le plan circulaire. Pièce harmonique mentionnée au Moyen âge par W. Odington (vers 1250-1320) et dans laquelle une mélodie, « aussi belle que possible-», avec ou sans texte, passe et repasse, à l'état direct ou à l'état de renversement, de l'une à l'autre des deux ou des trois voix. C'est le germe du canon, dont les plus anciens exemples connus portent ce nom. 

Rondo. - Forme instrumentale primitivement analogue au rondeau français, mais combinée, par Haydn, Mozart et Clementi, avec celle du mouvement de forme sonate. Mozart a adopté, dans la seconde moitié de sa carrière, la forme du rondo pour terminer ses Concertos, mais en deux acceptions; tout d'abord comme une suite de petites divisions mélodiques toujours renouvelées, puis, plus tard, comme un morceau à reprises, avec intermèdes, dont un en mineur.

Rosette. - Ouverture pratiquée au centre de la table d'harmonie, dans les instruments à cordes pincées à manche, de la famille du luth, de la guitare, de la mandoline, etc. Cette ouverture remplace les ouïes en forme de ƒƒ des instruments de la famille des violes et du violon. La rosette est habituellement, coupée en forme de cercle.
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Rosette.
Rosace ou rosette.
(D'après Le Joueur de Théorbe,
du Caravage, musée de Milan).

Dans les beaux instruments, elle est fermée par un treillage de bois ajouré ou incrusté, qui prête à la plus riche ornementation. On la trouve aussi dans les clavecins, clavicordes et épinettes, aux XVe et XVIe s.

Rote. - Dans la nomenclature assez confuse des instruments du Moyen âge, la rote a deux acceptions :

I. C'est un instrument à cordes, à manche et à archet, descendu du chrouth dont son nom même dérive; d'assez grandes dimensions, joué droit, soit posé sur le genou, soit serré entre les jambes de l'exécutant; modèle agrandi de la vièle à archet, avec des échancrures que ne connaissait pas celle-ci et que nécessitait dans la rote la plus grande largeur de la table. La rote était montée de 3 cordes, percée de 2 ouïes à la hauteur du chevalet. On ne connaît pas exactement l'accord de la rote.

II. La rota ou rotta est le psaltérion antique, en forme de delta majuscule grec, appelé tantôt cithare, tantôt psaltérion, tantôt rotta, par les auteurs ecclésiastiques du VIIIe au XIVe s., qui en donnent des descriptions souvent confuses et contradictoires. (M. B.t).

Rote.
Rotes.

Rotruenge. - Aux XIIe et XIIIe siècles,  une chanson d'amour ou chanson galante divisée ordinairement en couplets de longueur et de nombre indéterminés, avec un refrain uniforme à chaque couplet.

Roulé. - Genre de coup d'archet consistant à « faire passer l'appui des doigts et par conséquent la baguette d'un côté et de l'autre sur les crins  », afin de « pénétrer plus profondément dans les cordes ». Ce procédé permet « en bien des cas » d'obtenir « une sonorité très émouvante », tout en supprimant le vibrato de la main gauche. 

Roulement. - Sorte de tremolo, exécuté sur les instruments à percussion, principalement sur le tambour et les timbales. Il se marque, comme le trémolo des instruments à cordes, par une note représentant sa durée, surmontée de barres dont le nombre exprime son degré de vitesse. Le roulement de tambour appelé « à bâton rond » s'exécute comme sur la timbale, par une suite de coups simples frappés alternativement par les deux mains.

Rubato, terme italien. - L'exécution in tempo rubato, ou le rubamento di tempo, était pratiquée au XVIIIe s. par les chanteurs italiens et consistait, à retarder légèrement l'attaque de certaines notes, sans que le mouvement de l'orchestre soit modifié. La mélodie semblait tenue en suspens, et cet effet, lorsqu'il était rendu avec goût, contribuait à l'expression.

Tosi le rangeait parmi les procédés dignes d'approbation. Mais, en se généralisant, l'emploi de ce procédé par les chanteurs et par les solistes de l'orchestre engendrait une « marche irrégulière des uns et des autres » qui faisait le désespoir du musicien chargé de diriger l'exécution (Réflexions d'un patriote, 1754, cité dans les notes de Tosi).

A la même époque, J.-F. Agricola dit que tempo rubare signifie dérober à une note une partie de sa valeur et la reporter sur une autre. Nissen rapporte que, dans l'adagio, Mozart évitait le rubato de la main droite pour ne pas rompre l'allure régulière de la mélodie. Dannreuther croit que le rubato était pratiqué au XVIIesiècle et il en propose des exemples (supposés) chez Caccini. Au temps de Bach et Haendel, les chanteurs pratiquaient le rubato au-dessus de la basse qui restait rigide.

Emm. Bach nomme le tempo rubato et le définit à la manière classique, qui est, de deux parties superposées jouant à l'unisson en valeurs semblables, faire retarder la partie supérieure, en brisant son rythme, le commencement et la fin de la phrase restant d'aplomb avec la basse. Cet artifice peut être appliqué aux phrases tendres, il convient mieux aux successions dissonantes; il demande du goût et du jugement. (M. B.).

Rubèbe. - Instrument à cordes, à archet en usage aux XIIe-XIIIe s. Elle était montée de 2 cordes, accordées, selon Jérôme de Moravie, à la quinte l'une de l'autre, et fournissait une étendue de dix sons :

Le manche était un prolongement de la table. Le fond était bombé et allait en s'amincissant jusqu'au cheviller. On la jouait en la tenant comme le violon ou l'alto. (Rebec).

Rule Britannia, c.-à-d. Triomphe, Bretagne, chant national des Anglais, dans lequel le poète célèbre l'antique liberté de l'Angleterre, et revendique pour son pays la domination des mers. II a été composé par Thomson, l'auteur du poème des Saisons, dans un drame intitulé Alfred, pièce fantastique dite à masque par les Anglais, et joué en 1740, à Clifden, devant le prince et la princesse de Galles. Le chant se compose de six couplets en vers ïambiques de quatre pieds, à rimes croisées, et chaque couplet a 6 vers, y compris 2 vers pour le refrain. Rule Britannia est une des plus belles inspirations du génie poétique et du patriotisme le plus profondément senti; on y trouve la calme fierté du caractère anglais. Le célèbre compositeur Arne en fit la musique, et rendit assez heureusement les sentiments énergiques exprimés par le poète, surtout dans le refrain; néanmoins, il ne l'égale pas. Ce chant a été inséré, sous le titre de Ode in the mask of Alfred, dans les oeuvres de Thomson, car il lui appartient en propre, bien que la pièce d'Alfred ait été écrite en société avec le poète David Mallett ou Malloch.

Rythme. - Dispositions et à retour périodique des temps forts et des temps faibles dans une phrase musicale. Le rythme (qu'on appelle aussi cadence)  résulte, en outre, de lordre plus ou moins symétrique des sons musicaux, point de vue de la durée et de l'intensité. Les rythmes sont plus ou moins longs, composés une, deux, trois, quatre mesures, etc., et terminés, soit par une note de grande valeur, soit par une note suivie d'un silence. La musique ne peut guère se passer du rythme mais celui-ci est complètement indépendant de musique. Ainsi le tambour, qui n'a qu'un son marque le rythme des airs que le clairon joue, dès que celui-ci a cessé de sonner, le tambour, battant seul, offre encore l'esquisse de ces mêmes airs. Le rythme se manifeste tantôt dans la mélodie tantôt dans l'accompagnement, et souvent dans les deux à la fois. Les airs de marche et de danse sont particulièrement caractérisés par le rythme.
Le rythme est binaire ou ternaire, suivant qu procède par groupe de deux ou trois notes. Il est régulier, quand il est formé de deux ou quatre mesures , et irrégulier quand il est composé de trois mesures ou quand il résulte de la combinaison avecles rythmes de deux et de quatre mesures. Disons encore que le rythme est dit masculin, quand il finit au commencement d'une mesure ou sur un temps fort; il est dir féminin quand il finit au millieu, d'une mesure ou sur un temps plus faible. (Quand les paroles accompagnent la musique, la dernière note du premier coïncide avec une rime masculine et celle du deuxième, avec une rime féminine).

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Dictionnaire Musiques et danses
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