Il est toujours difficile de donner une exacte définition d'un ensemble complexe de phénomènes que l'usage a réunis sous le terme commun de musique. Ces termes, que tous comprennent ou croient comprendre, ne présentent plus rien de précis dès qu'on s'efforce d'en poser strictement les limites. Il n'est donc pas aisé de trouver une explication complète et satisfaisante de tout ce que renferme ce mot « Musique ». Aucune des définitions proposées ne peut être, sans restrictions, acceptable.

C'est l'art de combiner les sons d'une manière agréable à l'oreille, disait-on volontiers autrefois. Sans doute mais qui a jamais pu soutenir qu'elle dût borner là son ambition? Qui se flattera d'ailleurs de déterminer ce qui est vraiment agréable à l'oreille? Certaines combinaisons sonores, certains timbres, certains accords qui, considérés isolement, produiraient sur nos sens une impression dure et fâcheuse, ne sont-ils pas employés, avec avantage, en maints endroits d'oeuvres jugées admirables? Dira-t-on plutôt que c'est l'art d'émouvoir par des combinaisons de sons? Cette définition ne sera pas plus complète et, comme l'autre, ne présente qu'un des divers cités par où il convient d'envisager la question.

Aussi, sans nous préoccuper plus longtemps de déterminer tout ce que renferme ce mot par une formule unique, efforçons-nous de montrer plutôt toute la complexité du sujet. Ces différentes faces du problème éclaircies, le lecteur pourra peut-être essayer une synthèse et se faire, tout au moins, une idée nette des multiples phénomènes que comprend un terme que l'usage lui rendit familier.

Écartons d'abord toute ambiguïté. Ce que nous appelons musique est un art nouveau en ce sens qu'il ne ressemble qu'assez peu à ce que les anciens, par exemple, désignaient sous ce nom. Ce mot, dans l'Antiquité grecque, avait une acception bien plus étendue et comprenait la poésie, la pantomime, la danse, bien d'autres choses encore, en outre de l'art des sons. Notre mot Art, pris dans son sens général, correspond assez bien à la mousikè des anciens. Pour nous, la musique est seulement l'art des sons. C'est par les impressions physiques du son, phénomène vibratoire perçu par l'oreille, que la musique agit sur nous et qu'elle détermine certaines sensations, certaines émotions, certaines idées. Considéré isolément dans le temps, un son ou un groupe de plusieurs sons perçus ensemble n'est susceptible que de produire des sensations, agréables ou pénibles, ou participant si faiblement de l'une ou de l'autre de ces qualités qu'on peut les dire indifférentes.

La hauteur dépendant du nombre des vibrations, l'intensité dérivant de l'amplitude de ces mêmes vibrations, ou le timbre résultat de la perception plus ou moins inconsciente des harmoniques accompagnantes, différencient entre eux les sons isolés. Les agglomérations connues sous le nom d'accords, en outre, nous impressionnent plus ou moins agréablement selon les rapports numériques des sons simples qui les composent. Toutefois, aucune loi précise ne permet de déterminer à l'avance l'effet produit, sur notre oreille, par tel ou tel son ou tel ou tel accord. Il n'est pas douteux que l'habitude et l'éducation ne nous influencent fortement; l'usage a tellement émoussé à cet égard notre sensibilité, que l'on peut, d'une façon générale, considérer comme indifférentes les sensations produites par les sons musicaux, même par les accords, dans le plus grand nombre de cas, quand ils se présentent isolés.

Si l'on examine maintenant une suite de sons, simples ou superposés, entendus successivement, le phénomène se complique. La mélodie, c'est-à-dire l'effet musical produit par les sons formulés en phrases plus ou moins symétriques, l'harmonie, résultat des différents groupes de sons successifs entendus simultanément, le rythme, division symétrique du temps par les sons, agiront tour à tour sur notre sensibilité. Ce sont là les modes d'action propres à la musique et ceux par lesquels elle méritera le nom d'art. Suivant que l'usage ou l'association des idées auront attaché tel ou tel sens à ces formules, elles évoqueront en notre esprit des émotions diverses et plus ou moins intenses. Bien plus, à un degré supérieur, en combinant ces formes dans de plus vastes ensembles, nous pourrons arriver à percevoir certaines idées générales et tirer, des rapports et des proportions des parties à l'ensemble, quelques notions abstraites, de caractère purement intellectuel par conséquent.

La musique est donc un art soumis aux lois du mouvement et de l'ordre, et par ces lois elle se rattache à la nature. Qui ne voit aussitôt qu'elle s'y rattache par des liens infiniment moins étroits que les autres arts et qu'elle est, de tous, celui qui tire du dehors la moindre partie de ses éléments constitutifs? Les arts plastiques trouvent dans le monde extérieur les formes et les couleurs : la poésie livre des mots précis des langues un moyen d'exprimer la beauté du monde extérieur et d'en tenter une interprétation.

La musique y rencontre le son, et de cet élément, insignifiant en lui-même, sans charme et sans variété, elle ne peut tirer parti qu'au moyen de transformations et d'élaborations innombrables, puisque ne se présentant dans la nature ni sous l'aspect d'enchaînements consécutifs ni sous celui de combinaisons simultanées, il n'offre en somme aucun élément vraiment musical. Les autres arts seront donc des arts de représentation, car, comme l'a dit Wagner,

« ils ont tous rapport à un objet réel, tandis que la musique s'adresse directement à nous sans nous représenter aucune chose particulière ». 

Ils sont, bien moins que la musique, une création purement humaine.

Si l'art musical est vraiment plus que tous les autres une pure création de l'homme, on serait a priori amené à penser que ce caractère artificiel peut diminuer en quelque chose la force et la puissance de son action. Il n'en est rien cependant, et la musique agit sur nous d'une façon plus intense peut-être qu'aucune autre chose. Il n'est pas besoin, pour prouver cette vérité, de citer les mille anecdotes plus ou moins dignes de foi qui ont cours sur ce sujet. On ne saurait asseoir une théorie scientifique sur des bases aussi peu sûres. Mais si l'on réfléchit quelque peu sur la nature des sensations musicales, on sentira sans peine que la puissance dynamique des éléments que la musique met en oeuvre est vraiment supérieure. 

Un son produit sur notre oreille une sensation bien plus forte qu'une simple ligne isolée sur notre oeil; une mélodie, un groupe d'accords impressionnent plus vivement notre sensibilité qu'un objet quelconque soumis à nos regards. Nos organes sensoriels ou visuels, par cela même qu'ils sont continuellement affectés, sont devenus moins délicats. Il n'en est pas de même de l'oreille : si nos yeux contemplent continuellement des spectacles qui, reproduits artificiellement, pourraient sans grands changements constituer un tableau, notre oreille ne perçoit que rarement des sons qui, par leur caractère musical et leur intensité, soient susceptibles d'entrer dans un ensemble artistique. Ajoutons, en outre, qu'il n'est pas de musique sans rythme bien établi et fortement caractérisé, et que la puissance dynamique du rythme est incontestable.

Aussi n'est-il pas surprenant que la musique, en dehors de tout caractère esthétique, exerce sur notre organisme tout entier, sur le système nerveux notamment, une influence telle qu'on ait pu utiliser ces effets comme moyens de guérison pour diverses maladies. Cette action physiologique est donc certaine; les animaux eux-mêmes, quelques-uns du moins, les ressentent jusqu'à un certain point. Toutefois, étant donné notre degré de culture, nous n'attachons plus beaucoup d'importance à cet ordre de phénomènes. Quand nous disons que nous sommes sensibles à la musique, nous entendons parler seulement des impressions morales ou intellectuelles qu'elle produit en nous : le reste nous touche peu. Dans quelle mesure cet art est-il donc capable de traduire des émotions de cette nature et par quel mécanisme précis?

Cette question, infiniment plus obscure, est plus difficile a trancher. Tant que la musique instrumentale n'eut pas d'existence propre, elle ne se posa mène pas. L'union constante de la poésie à la musique expliquait tout; l'on ne concevait même pas que la musique pût exister seule et livrée à ses seules ressources. Ainsi que le rythme poétique, la mesure ou la rime sont inséparables de la pensée qu'ils traduisent, ainsi la musique qu'on y joignait ne semblait qu'un autre moyen d'augmenter l'intensité d'expression, que le sens des paroles déterminait et précisait. Aujourd'hui, au contraire, il existe des œuvres musicales conçues en dehors de toute alliance de texte : elles ne nous paraissent ni moins expressives, ni moins significatives que les autres. Certains, encore qu'il y ait là quelque exagération, se flattent de déterminer avec plus de précision encore le sens particulier qu'ils veulent attacher à chaque fragment symphonique.

Quelle loi, mystérieuse encore, permet d'affirmer ce rapport certain entre une mélodie et une émotion? En un mot, dans quelle mesure est-il possible de faire de la musique une sorte de langue et de s'assurer que l'émotion cherchée et transcrite par l'artiste sera ressentie ou comprise par l'auditeur? On a cru voir dans les sons musicaux une manière primitive d'exprimer les émotions, spécialement les plus énergiques, et s'expliquer ainsi leur aptitude particulière à traduire les émotions les plus simples, mais aussi les plus profondes. Sans remonter jusqu'aux lointains ancêtres de l'homme moderne, on peut voir dans la mélodie la reproduction agrandie et idéalisée des inflexions vocales qui marquent l'expression dans la voix parlée. Ces formes auraient pris de là un sens dans la musique vocale, sens identique à celui des paroles qu'elles accompagnaient tout d'abord. Isolées, transportées aux instruments, perfectionnées par les progrès de l'art, elles auraient gardé beaucoup de leur signification première, quelques transformations qu'elles eussent subies d'autre part.

Ces explications sont raisonnables en somme, mais combien insuffisantes! Peut-être la musique, dans ses évolutions futures, deviendra plus significative encore qu'elle ne l'est déjà : mais, même dans son état actuel, quelle difficulté de relier à ces premières origines une oeuvre de musique expressive de nos jours. Il reste donc beaucoup à faire dans cette voie, et cette question est trop complexe pour que nous puissions ici faire autre chose qu'en indiquer son importance.

Nous devons constater encore, dans cet ordre d'idées, son impuissance à traduire les circonstances contingentes et accidentelles qui tiennent aux côtés extérieurs de l'action humaine. Autant l'art musical est à l'aise pour atteindre le fond inconscient de nos idées ou de nos émotions, ou mieux, pour nous le suggérer, autant il agit facilement sur notre âme, même sans intermédiaires sensibles, autant il répugne à exprimer des rapports se terminant à des formes visibles ou tangibles, et Schopenhauer n'a pas tort de définir la musique "une métaphysique devenue sensible".

Si, laissant de coté la musique conçue comme langue expressive, nous l'envisageons au point de vue purement formel, nous nous ferons plus aisément une idée de la beauté qui peut lui appartenir en propre. Déterminée par ses éléments, elle résultera toute de l'emploi des formes sonores et de leurs combinaisons. Sans doute, l'usage et l'habitude joueront là un grand rôle. On pourra cependant chercher un criterium sûr dans l'emploi raisonné et rationnel des proportions les plus simples et les plus harmonieuses, soit dans le rapport des sons entre eux, soit dans l'exacte mesure des diverses parties de l'ensemble, conçues de telle sorte que la variété la plus grande de chacune n'altère en rien l'unité de l'ouvrage. Toutefois, si cette critique transcendante est à la rigueur possible, il faut reconnaître que son application sera souvent difficile. En somme, il s'agira toujours de comparer une oeuvre à d'autres oeuvres de même nature et de même époque (en prenant ce mot dans un sens assez large) et non pas de la mettre en regard de toutes les formes de l'art des sons, ayant historiquement existé ou conçues seulement comme possibles. C'est donc surtout au sentiment, éclairé par une forte culture artistique, s'attachant à l'oeuvre elle-même par une étude consciente et intelligente, la suivant dans ses détails et l'embrassant dans sa totalité, qu'il appartiendra raisonnablement de conclure en dernier ressort. (H. Quittard).