Imago Mundi - Fugue.

Dictionnaire des Oeuvres
	Les musiques

Fugue (du latin fuga, fuite), composition musicale dans laquelle un motif de quelques mesures, appelé sujet ou thème, est reproduit à la quarte, à la quinte ou à un autre intervalle, par une autre partie qui semble poursuivre la première. Cette transposition du sujet se nomme la réponse. L'accompagnement de la réponse ou du sujet porte le nom de contre-sujet. La fugue est dite réelle, lorsque la réponse est exactement semblable au sujet transposé, et tonale, quand la réponse en diffère quelque peu. Pour donner aux fugues une étendue convenable, en module, et on reproduit le sujet et la réponse dans plusieurs tons. Les phrases qui servent à séparer et à relier les reprises du sujet s'appellent épisodes ou divertissements : ces imitations doivent avoir quelques rapports avec le sujet et le contre-sujet. La strelle est la partie de la fugue où les imitations se succèdent plus serrées et plus vives. Enfin la fugue est terminée par quelques mesures auxquelles on donne pour base la dominante suivie de la tonique ou simplement la tonique elle-même : cette basse est appelée pédale.

On nomme contre-fugue, fugue à l'inverse ou par mouvement contraire, celle dans laquelle les mouvements qu'opèrent les intervalles dans la marche du sujet primitif s'imitent en sens contraire, c.-à-d. qu'à une seconde, une quarte ou une quinte descendante on fait imitation en montant par de semblables intervalles et de même valeur. Dans la fugue par aggravation, on reproduit le sujet en doublant de valeur chacune de ses notes, c.-à-d. que d'une blanche on fait une ronde, d'une noire une blanche, etc. La fugue par diminution dédouble les valeurs du sujet, c.-à-d. qu'on répond à une ronde par une blanche, à une blanche par une noire, etc. La fugue par syncopation ne fait entendre tous les intervalles du sujet qu'à contre-temps, c.-à-d. chacun une demi-mesure plus tard : comme on place au temps faible de la mesure les intervalles qui, dans le sujet donné, étaient placés au temps fort, et réciproquement, les résolutions de l'harmonie sont déplacées, et deviennent souvent vicieuses, impraticables même.

La fugue ne peut guère être employée avec succès dans la musique dramatique, parce qu'il faudrait la faire chanter par des personnages animés du même sentiment: sa marche très développée nuirait, d'ailleurs, a l'intérêt de la scène. Mais, dans la musique d'église, elle produit de beaux effets, d'un ordre tout particulier. On doit convenir, toutefois, que les beautés de la fugue sont de celles qu'on ne peut goûter qu'après s'y être accoutumé, parce que la complication de leurs éléments demande une oreille attentive et exercée.

La fugue a été cultivée depuis le XVI^e siècle, principalement par les organistes. Les maîtres qui ont composé les plus belles fugues, tant vocales qu'instrumentales, sont : Palestrina, Vittoria, Scarlatti, Porpora, Clementi, Sébastien Bach, Handel, Haydn, Mozart, Eberlin, Albrechstberger, Schneider, Rinck, Séjan, Cherubini.

On entend par morceau fugué une pièce de musique dans laquelle on remarque le style de la fugue, sans que les règles soient rigoureusement observées. Les phrases mélodiques y sont soumises à des imitations et passent successivement dans chacune des parties. Les compositions de ce genre sont dites alla Palestrina, du nom de ce maître qui y excellait. (F. C.).

En bibliothèque - Les meilleurs traités classiques de fugue sont ceux de Marpurg, Berlin, 1756; de Langlé, Paris, 1805; de Reicha (Traité de haute composition musicale, Paris, 1824, 1826); de Fétis (Traité de la fugue et du contrepoint, Paris, 1825); de Cherubini (Méthode de contrepoint et de fugue, Paris, 1835); de Moncouteau (Traité de la fugue, Paris, 1858).