La nomenclature complète des oeuvres de Molière comprend d'abord un certain nombre de petites comédies ou, pour mieux dire, de farces à l'italienne qu'on lui attribue avec plus ou moins de vraisemblance; telles sont : le Docteur amoureux, les Trois Docteurs rivaux, le Maître d'école, la Jalousie du Barbouillé, le Médecin volant. Les deux dernières seules ont été conservées, mais elles ne furent jamais imprimées du vivant de Molière. Viennent ensuite les pièces authentiques, au nombre de trente et une, imprimées toutes du vivant de leur auteur et par ses soins, à l'exception de six ou sept qui parurent en 1682. En voici la liste exacte, avec la date de la première représentation quand il a été possible de la déterminer d'une manière précise : 

l'Etourdi ou les Contre-temps (comédie en 5 actes et en vers; Lyon, 1653 ou 1655); le Dépit amoureux (5 a., vers; Béziers [?], 1656 [?]); les Précieuses ridicules (1 a, prose; Paris, 18 novembre 1659; Sganarelle ou le Cocu imaginaire (1 a., vers ; Paris, 28 mai 1660); Don Garcie de Navarre (comédie héroïque, 5 a., vers; Paris, théâtre du Palais-Royal, 4 février 1661); l'École des maris (3 a., vers ; Paris, 24 juin 1661); les Fâcheux (5 a., vers; château de Vaux, chez Fouquet, 17 août 1664); l'Ecole des femmes (5 a., vers; Paris, 26 décembre 1662); la Critique de l'Ecole des femmes (1 a., prose ; Paris, 1^er juin 1663); l'Impromptu de Versailles (1 a., prose ; Paris, 18 octobre 1663); le Mariage forcé (1 a., prose ; Paris, 29 janvier 1664); les Plaisirs de l'île enchantée, la Princesse d'Elide (5 a., vers; Paris, palais du Louvre, 8 mai 1664); Tartuffe (5 a., vers; les 3 premiers actes à Versailles, mai 1664; 1^re représentation au Palais-Royal, 5 août 1667; 2^e représentation, 4 février 1669), Don Juan ou le Festin de Pierre (5 a., prose; Paris, 15 février 1665); l'Amour médecin (3 a., prose; Versailles, 14 sept. 1665); le Misanthrope (5 a., vers; Paris, 4 juin 1666); le Médecin malgré lui (3 a., prose; Paris, 6 août 1666); Mélicerte (2 a., vers), Pastorale comique (1 a., vers), le Sicilien ou l'Amour peintre (1 a., prose), ces trois pièces à Saint-Germain, de décembre 1666 à février 1667; Amphitryon (3 a., vers; Versailles, 13 janvier 1668); George Dandin on le Mari confondu (3 a., prose; Versailles, 18 [?] juillet 1668); l'Avare (5 a., prose; Paris, 9 septembre 1668); Monsieur de Pourceaugnac (3 a., prose; Chambord, 6 octobre 1669); les Amants magnifiques (5 a., prose; Saint-Germain, février 1670); le Bourgeois gentilhomme (5 a.. prose; Chambord, 14 octobre 1670); Psyché (5 a., vers, en collaboration avec Corneille et Quinault; Paris, palais des Tuileries, 17 janvier 1671); les Fourberies de Scapin (3 a., prose; Paris, 24 mai 1671); la Comtesse d'Escarbagnas (1 a., prose; Saint-Germain, 2 décembre 1671); les Femmes savantes (5 a., vers; Paris, 11 mars 1672); le Malade imaginaire (3 a., prose; Paris, 10 février 1673).

Les premières pièces.
Molière n'était déjà plus un jeune homme quand il commença à composer des pièces de théâtre. Alors que Rotrou, Thomas Corneille, Quinault et quelques autres attendirent à peine leur vingtième année pour devenir des auteurs dramatiques, Molière âgé de trente-cinq ans n'avait rien fait encore, car on ne peut mettre en ligne de compte les deux farces qui ont pour titre la Jalousie de Barbouillé et le Médecin volant. En 1650, une comédie vraiment digne de ce nom ne pouvait manquer d'être écrite en vers et Molière n'avait alors, suivant toute probabilité, versifié qu'une traduction de Lucrèce; on ne connaît de lui, au temps de sa jeunesse, ni un madrigal, ni un sonnet, ni une épître comme en faisait La Fontaine. C'est vers 1653, d'autres disent en 1655, qu'il donna enfin deux comédies en vers, l'Étourdi et le Dépit amoureux, comédies d'intrigue sans grande portée, faites l'une et l'autre à l'imitation des pièces italiennes ou espagnoles et analogues à bien des égards à celles que Scarron composait alors. Le rôle principal était dévolu à un fripon de valet qui s'appelait Mascarille au lieu de se nommer Jodelet, et les reconnaissances les plus invraisemblables amenaient un dénouement facile à prévoir. Ce qui donnait aux pièces de Molière une supériorité réelle sur celles de ses devanciers, c'était un esprit de meilleur aloi et surtout une versification plus parfaite. Molière acteur avait dû meubler sa mémoire d'une infinité de vers; il savait par coeur, hélas! des pièces entières de Boisrobert, de Scarron, de Quinault, et à défaut d'autres mérites, ces poètes étaient de très habiles versificateurs. Molière provincial s'éleva du premier coup au même niveau que ces maîtres de la scène parisienne, et quand il revint à Paris, en 1658, il pouvait se dire à lui-même qu'il ne serait nullement inférieur aux autres « Messieurs les auteurs ». 

Les Précieuses ridicules.
Et cependant il n'osa pas, à ce qu'il semble, présenter d'abord aux spectateurs parisiens une comédie en cinq actes comme celles qu'il avait jouées à Lyon ou à Béziers; il commença par donner les Précieuses ridicules, un tout petit acte en prose, une comédie presque sans action que Voltaire a cru pouvoir mettre au rang des farces. Pourquoi donc ce poète comique, appelé à peindre les ridicules de l'humanité et désireux de frapper tout de suite un grand coup, a-t-il choisi la préciosité de préférence à tant d'autres travers? C'est qu'il y avait en lui, même à cette époque, un lettré délicat, un homme de goût et de bon sens qui jugeait sévèrement les coteries littéraires d'alors et qui ne pouvait souffrir ces madrigaux, ces énigmes, ces sonnets et ces sornettes dont les femmes faisaient leurs délices. Il s'attaqua donc résolument à la préciosité, non sans doute à celle qui avait fait la glaire de l'Hôtel de Rambouillet avant sa fermeture en 1648, car on a pu dire que lui-même écrivit souvent en style précieux, mais à l'imitation maladroite et vraiment ridicule qui substituait les ruelles à la célèbre chambre bleue d'Arthénice. L'effet produit par une attaque si bien conduite, avec un si heureux mélange de délicatesse et de force et en donnant tant d'esprit aux revendications du bon sens, dépassa les espérances de Molière lui-même. Les auteurs favoris des précieuses, Ménage en tête, déclarèrent qu'ils allaient brûler ce qu'ils avaient adoré, et l'on a pu dire que les Précieuses ridicules avaient guéri leur siècle en quinze jours. N'exagérons rien cependant: les précieuses disparurent, mais pour faire place aux « illustres », et l'on sait que le pédantisme des femmes philosophes et savantes obligera Molière à revenir à la charge et à frapper beaucoup plus fort en 1672.

Sganarelle.
Encouragé par un si beau succès, Molière fit jouer sur son théâtre, six mois après les Précieuses, une nouvelle comédie en un acte, en vers cette fois, et en vers de la plus heureuse facture; mais le vieillard plus ou moins légendaire qui, assistant à la première représentation des Précieuses, s'était écrié : « Courage, voilà enfin la bonne comédie!-»  ne réitéra sans doute pas alors ses applaudissements. Sganarelle ou le Cocu imaginaire est, en effet, une de ces farces au gros sel qui ont justement agacé Boileau, qui ont même failli le rendre injuste pour Molière. Le grand poète s'engageait ainsi dans une voie dont il ne devait jamais sortir d'une manière complète, et le titre d'illustre farceur, que lui ont infligé ses ennemis, peut lui être donné à bien des égards. Même au lendemain de ses plus grands triomphes, il ne cessera pas de revenir à la farce, et c'est ainsi qu'on le voit composer le Mariage forcé après l'Ecole des femmes, le Médecin malgré lui après le Misanthrope, Monsieur de Pourceaugnac après l'Avare, et que les Femmes savantes, précédées immédiatement par les Fourberies de Scapin et par la Comtesse d'Escarbagnas, précèdent elles-mêmes la dernière et la plus folle peut-être des farces de Molière, le Malade imaginaire. On s'est étonné de voir un si noble génie se ravilir à ce point, et l'on a répété bien souvent, après Boileau, Fénelon, Voltaire et quelques autres, qu'il s'était montré « trop ami du peuple », qu'il avait « quitté pour le bouffon l'agréable et le fin ». Mais il faudrait pourtant arriver à s'entendre, et surtout ne pas se payer de mots. Si nous voulons prendre la peine d'examiner les choses de près, nous verrons que Molière, poète comique, était par métier l'amuseur, non sans doute de la populace qui va s'enivrer au cabaret et ne met jamais les pieds au théâtre, mais de la petite bourgeoisie, des clercs à quinze sous qui garnissaient le parterre. Molière voulait, comme il l'a dit lui-même, des spectateurs qui pussent. « applaudir avec les mains », c.-à-d. bien payer leur place, venir en foule et amener du monde. Le moyen d'attirer ces gens-là, si on ne leur donnait pas des spectacles qui fussent en harmonie avec leur instruction rudimentaire, avec leur éducation fort peu soignée, avec leurs goûts peu relevés? On a répété souvent le mot célèbre de Bossuet . « Ce sont les auditeurs qui font les prédicateurs »; il est infiniment plus vrai de dire que ce sont les spectateurs qui font les auteurs dramatiques; aux Athéniens les pièces d'Aristophane et de Ménandre, à la plèbe romaine les Atellanes, et ensuite les farces de Plaute, aux patriciens amis de Scipion l'Adrienne de Térence. Molière, comédien et poète-comique, était donc forcé de se conformer au goût de son public, et l'histoire du Misanthrope serait là pour le prouver si la chose était nécessaire. Ce chef-d'oeuvre du théâtre comique n'assurait pas à la troupe du Palais-Royal des recettes suffisantes; il fallut donc aviser. Molière se mit à l'oeuvre sans retard, prit pour thème une des plus grosses farces du Moyen âge, le Vilain mire, et les joyeusetés de Sganarelle médecin malgré lui ramenèrent la foule qui commençait à déserter. D'ailleurs, il ne faut pas oublier que la plus haute bourgeoisie, la cour et le roi même goûtaient un plaisir très vif à ce genre de représentations. Ce Louis XIV, que la postérité se représente toujours une couronne sur la tête et un sceptre à la main, s'humanisait très volontiers au temps de Molière, et il riait à gorge déployée quand il voyait Géronte enfermé dans un sac et rossé par Scapin, ou Pourceaugnac effaré fuyant les seringues des apothicaires. Les plaisanteries salées et les jeux de scène risqués ne lui plaisaient pas moins qu'elles ne charmaient la marquise de Sévigné ou la duchesse d'Orléans. Ainsi les farces, que notre goût épuré voit avec peine figurer dans l'oeuvre de Molière à côte des plus belles comédies de caractère, n'avaient que trop leur raison d'être aux environs de l'année 1660, et au lieu d'accuser leur auteur de s'être ravalé en les composant, l'équitable postérité lui sait gré de s'être élevé de lui-même au-dessus des vulgaires nécessités de sa vie de comédien. Molière, chef de troupe, était dans l'obligation de composer et de jouer des bouffonneries qui faisaient vivre ses camarades, mais c'est grâce au succès de ces turlupinades mêmes qu'il a pu se donner parfois le luxe de faire du grand art; les farces comme Sganarelle ou les Fourberies de Scapin nous ont en définitive valu des pièces qui n'existeraient, pas sans elles et qui se nomment le Misanthrope ou les Femmes savantes. Il y a plus : si l'on étudie ces farces en elles-mêmes et abstraction faite des nécessités que subissait Molière, on peut constater qu'elles portent toutes l'empreinte de son talent. Nous leur reprochons aujourd'hui, comme au Pantagruel ou au Gargantua de Rabelais, quelques passages qui sont devenus « le charme de la canaille », mais à côté de ces passages il se trouve des scènes entières de la plus exquise beauté, modèles de grâce et de finesse, avec des observations d'une étonnante profondeur et d'un style inimitable qui sont, pour continuer la citation de La Bruyère, « le mets des plus délicats ».

Don Sanche de Navarre.
Après Sganarelle parut Don Garcie de Navarre, qui n'eut pas de succès, et qui ne pouvait guère en espérer. C'est en effet une comédie héroïque de contexture assez singulière, un pastiche du célèbre Don Sanche d'Aragon de Corneille, et cette pièce fait songer à la passion malheureuse que Molière, auteur et acteur, eut toujours pour la scène tragique. Il y représentait un jaloux, non plus un Sganarelle qui fait rire à ses dépens, mais un jeune prince dont « la maladie est digne de pitié », suivant une expression de Molière lui-même, et la Comédie qui, au XVII^e siècle, n'avait pas encore appris à larmoyer, ne semblait pas faite pour exprimer sérieusement des sentiments de cette nature. La pièce, unique en son genre dans le théâtre de Molière, n'en est pas moins digne d'intérêt, car elle a fourni quelques vers au Misanthrope et à Amphitryon, et surtout elle permet de voir un des côtés les plus originaux du talent de Molière. Naturellement porté à la mélancolie, il a, suivant une expression de Guizot, côtoyé sans cesse la tragédie, même en composant ses pièces les plus gaies. Si l'on dépouille de leur écorce des oeuvres comme l'Avare, le Bourgeois gentilhomme, les Femmes savantes et le Malade imaginaire, on y voit la peinture de situations profondément tristes. Ce sont ici des intérieurs qui doivent être de véritables enfers, là des enfants que les vices ou les travers d'un père ou d'une mère rendent certainement bien malheureux. Et ce n'est pas seulement parce qu'il peignait d'après nature que Molière a brossé parfois des tableaux de couleur si sombre; il se complaisait dans ces peintures, et Don Garcie de Navarre nous montre ce qu'il attrait fait le plus volontiers si la censure publique ne l'avait averti qu'il s'égarait et que les spectateurs ne le suivraient pas dans cette voie.

L'Ecole des Maris.
L'Ecole des maris, prélude naturel de l'Ecole des femmes, est un retour à la comédie instructive destinée surtout à montrer ce qu'il faut faire et plus encore ce qu'il faut éviter pour n'être pas trop à plaindre en devenant l'époux d'une belle femme. Molière y donne des leçons de morale pratique et s'efforce d'établir ce principe que le meilleur moyen d'assurer l'honneur d'un mari, c'est de ne pas traiter les femmes à la turque. Considérées à ce point de vue, ces deux charmantes comédies offrent un intérêt très vif et elles suffiraient à la gloire de Molière. On comprend que Boileau, juge assez sévère pourtant, ait salué l'apparition de la seconde en adressant à son auteur des stances de félicitation.

Les Fâcheux.
Avec les Fâcheux (1661), comédie en trois actes représentée au château de Vaux lors de ces fêtes splendides qui excitèrent l'admiration générale et qui causèrent, comme l'on sait, la perte de Fouquet, commence la longue série des pièces de circonstance que le poète-comédien devait, si l'on peut s'exprimer ainsi, faire sur commande et livrer à jour fixe, comme un maître tailleur livre un habit de cérémonie. Au XVII^e siècle, on n'admettait pas de fêtes sans représentations de gala et l'on y voulait des pièces nouvelles, à grand spectacle, avec des décors mythologiques et des ballets auxquels participaient les plus grands seigneurs et le roi lui-même. Les Fâcheux, dit Molière, ont eté faits, appris et représentés en quinze jours, ce qui suppose de la part du malheureux auteur un travail incessant, de jour et de nuit. Quelques années plus tard, l'Amour médecin, une comédie en prose, il est vrai, fut improvisé en moins de temps encore, en cinq jours, et la précipitation avec laquelle Molière composait fut parfois si grande qu'il dut jouer des pièces inachevées, comme Mélicerte, dont nous avons seulement deux actes, ou finir en prose la Princesse d'Elide, dont le premier acte seul est en vers, ou appeler à son secours les plus habiles versificateurs de son temps et demander à Corneille et à Quinault de collaborer à Psyché. Parfois même c'était le roi qui se faisait le collaborateur du poète; il lui indiqua le chasseur qui conte si longuement dans les Fâcheux la poursuite du cerf; il passe pour lui avoir désigné les docteurs qui figurent dans l'Amour médecin, et, dans le Mariage forcé, qui est une comédie-ballet, il s'était réservé le rôle muet d'un Egyptien danseur, le marquis de Villeroy lui faisant vis-à-vis. Les ouvrages de ce genre, si admirés qu'ils soient lors de leur apparition, sont généralement destinés à disparaître avec les circonstances qui les ont fait naître, et c'est le cas d'appliquer le vers célèbre :

Le temps n'épargne pas ce que l'on fait sans lui.

Mais la facilité de Molière et la puissance de son génie créateur étaient si grandes que ces comédies-ballets composées pour la cour offrent toujours des scènes admirables de grâce, de délicatesse, de suprême élégance; on est sûr d'y rencontrer des traits d'observation profonde et une étonnante vérité dans la peinture des situations et des caractères. Les vers que Benserade a composés par milliers pour les carrousels et autres fêtes de la cour sont oubliés à tout jamais; ils ressemblaient aux fusées d'un beau feu d'artifice; les comédies improvisées par Molière vivront éternellement, et plusieurs d'entre elles sont des oeuvres achevées, comme les Fâcheux, véritable pièce à tiroirs, comme le Mariage forcé, l'Amour médecin et le Sicilien ou l'Amour peintre. Nous pouvons assurément regretter que Molière n'ait pas employé son temps à composer des oeuvres plus sérieuses et plus dignes de lui; mais il faut reconnaître qu'il a su faire quelque chose de rien et que ces bluettes elles-mêmes lui font le plus grand honneur.

L'Ecole des femmes.
L'Ecole des femmes, suite naturelle de l'École des maris, a elle-même donné naissance à d'autres pièces d'un genre très différent, et son histoire est d'une grande importance si l'on tient à connaître le lien qui rattache les unes aux autres les plus belles pièces de Molière, Tartuffe, Don Juan et le Misanthrope. Dans l'Ecole des femmes se trouve développée, à grand renfort d'exemples, cette thèse que l'innocence ne vaut pas la vertu, qu'il est avantageux de faire connaître l'existence du mal et de prémunir ainsi contre lui, au lieu d'exposer à de fâcheuses déconvenues une jeunesse tenue dans l'ignorance. Pour tout dire en un mot, l'auteur de l'Ecole des femmes cherchait à prouver que les Agnès sont bien à redouter et que l'éducation doit plutôt chercher à former, comme il devait le prouver dix ans plus tard, des Henriettes, des jeunes filles qui disent avec candeur, quand on Ieur parle du mariage :

Les suites de ce mot, quand je les envisage,
Me font voir un mari, des enfants, un ménage...

Jusque-là, c'était fort bien; mais le moraliste doublé d'un comédien avait poussé la démonstration un peu trop loin, et les propos naïfs de son ingénue pouvaient sembler parfois trop gaillards. Enfin l'on était en droit de reprocher à Molière d'avoir parodié en quelque façon les commandements bibliques et d'avoir placé dans la bouche d'Arnolphe un sermon grotesque. La critique, dont les droits sont imprescriptibles, faisait d'elle-même ces observations et quelques autres encore, et Molière eût sans doute écouté avec déférence les censeurs de sa pièce s'ils s'en étaient tenus là. Mais ce fut contre lui un déchaînement incroyable; on l'invectiva grossièrement; auteurs jaloux, acteurs rivaux, prudes, marquis et marquises, allèrent jusqu'à dire que la pièce tout entière était un tissu d'obscénités et que de plus elle péchait contre toutes les règles de l'art. Molière alors perdit patience; comme il avait pour lui la masse du public, le roi et la cour, il résolut de tenir tête à ses ennemis et même de porter la guerre chez eux. Il fit donc la Critique de l'Ecole des femmes, et grâce à une fiction des plus ingénieuses, en ayant l'air de blâmer sévèrement sa pièce, il en fit l'apologie et couvrit ses ennemis de ridicule. Bientôt même, dans l'Impromptu de Versailles, qu'il composa avec l'assentiment de Louis XIV, il dit leur fait aux « grands comédiens » de l'Hôtel de Bourgogne et frappa comme d'un coup de massue le pauvre Boursault, coupable d'avoir fait jouer chez eux le Portrait du peintre, réponse très anodine à la Critique de l'Ecole des femmes.

Tartuffe.
Après s'être ainsi vengé de ses ennemis littéraires, Molière sembla revenir au calme dont il n'aurait jamais dû se départir, et on le vit travailler avec ardeur aux pièces que le roi lui demandait. Il fit coup sur coup le Mariage forcé et la Princesse d'Elide, où il n'attaquait personne. Mais il conservait au fond de son coeur des sentiments de haine contre les dévots qui avaient crié si fort à l'impiété, et lorsqu'il crut s'être bien assuré la protection royale, il fit éclater comme une bombe, en plein Versailles, le 12 mai 1664, les trois premiers actes de Tartuffe. L'histoire de cette pièce admirable entre toutes a été racontée bien souvent, mais peut-être n'a-t-on pas donné à l'œuvre de Molière son caractère véritable. Les faits sont connus, mais chacun les a interprétés suivant ses opinions particulières, alors qu'il aurait fallu faire preuve de l'impartialité la plus absolue. La représentation partielle de Versailles souleva de telles protestations que Louis XIV défendit à l'auteur de produire sa pièce en public. Molière obéit, mais il acheva et paracheva Tartuffe, et le 29 novembre1664 les cinq actes furent joués, toutes portes closes, chez le prince de Condé. En 1667, le roi leva l'interdiction, et l'Imposteur, dont le personnage principal était devenu Panulphe, fut représenté au Palais-Royal le 5 août, pendant que le roi était en Flandre à la tête d'une armée. Le lendemain, elle était de nouveau interdite par le premier président Lamoignon et l'on sait qu'elle ne reparut sur l'affiche, après bien des tribulations, qu'en février 1669. Il fallut à Molière près de cinq années de sollicitations pour obtenir du roi, son protecteur, l'autorisation de jouer librement son chef-d'oeuvre. Pourquoi ces défenses réitérées et cette autorisation tardive? Comment expliquer ce fait que le plus puissant des rois approuvait la pièce et qu'il en défendait néanmoins la représentation? Le seul moyen de résoudre ce problème, c'est de chercher à bien déterminer le caractère de la comédie, de pénétrer, s'il est possible, et les intentions de Molière et les sentiments de Louis XIV. On a soutenu au XIX^e siècle, et avec beaucoup de talent, que le Tartuffe était une attaque directe contre le christianisme, que Molière n'avait pas hésité à devancer Voltaire, à faire tous ses efforts pour « écraser » une religion qui lui était odieuse. Il est vrai que cette interprétation n'a pas été généralement admise et qu'il s'est élevé des contradicteurs pour affirmer que Molière, dont l'indifférence en matière de religion était respectueuse et même bienveillante, s'était proposé au contraire de rendre hommage à la dévotion véritable en attaquant la fausse qui lui est si funeste. Telles ont été les explications proposées; mais, suivant toute apparence, Molière n'a mérité

Ni cet excès d'honneur ni cette indignité.

Nous avons vu déjà que le Tartuffe est la suite naturelle de la Critique de l'Ecole des femmes et de L'impromptu de Versailles, et que son auteur a cherché, en le composant, à châtier ses ennemis les dévots comme il avait déjà châtié les autres. Homme de théâtre, il souffrait cruellement de voir les spectacles proscrits comme un plaisir criminel par les gens qui se disaient religieux. N'oublions pas que la conversion soudaine du prince de Conti en 1655 avait failli le ruiner; il ne voulait donc pas se voir exposé de nouveau à de semblables avanies et il prétendait se défendre vigoureusement contre l'intolérance des dévots. Libertin déclaré en un siècle de foi si sincère, il ne croyait pas à la sincérité de ses ennemis, et comme il avait accusé d'hypocrisie les prudes qui disaient avec Célimène : « La tarte à la crème m'a affadi le coeur et j'ai pensé vomir au potage », il traita d'hypocrites ceux qui répétaient après Lysidas : « Le Sermon et les maximes d'Arnolphe ne sont-ils pas des choses ridicules et qui choquent même le respect que l'on doit à nos mystères? ». Il était sincère en cela, sincère avec lui-même autant qu'on peut l'être quand on s'établit juge en sa propre cause; et comme la passion a pour effet ordinaire de grossir démesurément les objets, les gens qu'il voyait « se déchaîner si fort contre les théâtres », - le mot est de lui, dans la préface de Tartuffe, - lui parurent être une légion d'hypocrites. Ainsi Molière, l'homme loyal par excellence, n'a pas voulu voir que le président Lamoignon et l'archevêque de Paris, Hardouin de Péréfixe, et même le sot curé de Saint-Barthélemy qui demandait pour lui le supplice du feu, étaient aussi sincères que peu tolérants, et il a fait une peinture épouvantable de l'hypocrisie en un temps où l'on ne pouvait guère rencontrer d'hypocrites. La preuve que Tartuffe ne représente pas un individu déterminé ou même une collection d'individus, c'est qu'il n'a jamais été possible de dire au juste qui Molière avait en vue. On a bien parlé d'un certain abbé de Roquette, mais cette attribution ne soutient pas l'examen, et tandis que les uns ont reproché à Molière d'avoir joué les jansénistes, les autres ont prétendu qu'il raillait les jésuites et leur morale accommodante. L'hypocrisie de religion, car les autres sont de tous les temps, ne pouvait pas être le vice à la mode en 1664. Le roi Très Chrétien n'était pas dévot alors; il donnait même à son peuple des exemples fort peu édifiants, et s'il y avait dans son entourage des personnes d'une piété austère, Anne d'Autriche, Marie-Thérèse, la duchesse de Longueville, le prince et la princesse de Conti, on y comptait en plus grand nombre des mécréants de toute sorte, à commencer par le prince de Condé et la princesse Palatine. Le masque de la dévotion, dont les courtisans se couvriront à l'envi vingt ans plus tard, n'était nullement nécessaire au débat du règne, et l'hypocrisie de cour consistait bien plutôt alors à se donner des airs d'esprit fort. L'hypocrite dévot n'est-il pas, suivant le mot de La Bruyère, un homme qui serait athée sous un roi athée?

Le Tartuffe de Molière est donc tout simplement une attaque violente et injuste contre des gens fort estimables qui ne pouvaient pas ne pas condamner son théâtre; il s'agissait d'une querelle particulière, et nullement d'une question de principes. Mais les grands génies ont le don de généraliser; ils prennent ici et là quelques traits et, grâce à la puissance de leur imagination, ils arrivent à créer des types immortels. Tartuffe n'est pas un hypocrite quelconque, c'est l'hypocrisie faite homme, et pour montrer dans toute son horreur la perversité d'un tel personnage, Molière a placé en face de lui des dévots véritables; Orgon et Mme Pernelle, dont il a fait de triples niais. Dans sa pièce, le faux dévot est odieux, mais les vrais dévots sont ridicules, les autres personnages ont peu ou pas de religion. Mais alors pourquoi le roi de France, qui n'était ni un sot, ni un libre penseur, a-t-il pris si hautement fait et cause pour Molière? Pourquoi a-t-il fini par autoriser en 1669 une comédie que certainement il n'aurait pas laissé jouer en 1685, au temps où la cour se peupla de tartuffes? L'explication d'un fait si étrange est assez simple si l'on veut bien se représenter le Louis XIV de 1664. Livré au plaisir, il se voyait, lui aussi, tout comme le poète histrion, en butte aux censures des moralistes rigides et des dévots; il sentait bien qu'on pouvait lui reprocher, au nom de la religion, ses amours adultères. Or il ne voulait pas « être gêné », il le déclara un jour à sa mère, et s'il se fit alors l'allié de Molière, c'est parce qu'il avait intérêt à voir les dévots menacés, pour ainsi dire, sur leurs derrières et contraints par conséquent de ne pas s'attaquer à lui. Il approuvait donc l'attitude de Molière; mais les rois les plus absolus sont, comme l'on sait, esclaves de l'étiquette, et ils doivent compter dans une certaine mesure avec l'opinion publique. Louis XIV n'osa donc pas autoriser en 1664 une représentation publique de Tartuffe; il n'osa pas davantage désavouer Lamoignon en 1667; mais en 1669. au plus fort de sa liaison avec Mme de Montespan, il fit un coup d'autorité en permettant à Molière de jouer, non plus l'Imposteur, mais le Tartuffe, tel qu'il avait été composé d'abord. Alors les dévots gardèrent le silence, ils cessèrent de « persécuter » la pièce, le mot est de Molière, et on les vit, dans leurs livres ou dans leurs sermons, tonner contre les hypocrites. Ils ne protestèrent même pas contre la crudité de certains détails et ne taxèrent pas d'immoralité la scène fameuse de la déclaration; la guerre commencée au lendemain de l'Ecole des Femmes se terminait par la victoire de Molière.

Don Juan.
Mais dans l'intervalle, et tant que la pièce demeura interdite, l'auteur de Tartuffe avait bien souffert; deux des comédies qui furent jouées alors sur son théâtre, Don Juan et le Misanthrope, suffiraient à le prouver. Si Molière composa Don Juan, ce fut, nous dit-on, parce que les troupes rivales obtenaient des succès avec un Festin de Pierre, et à le sollicitation de ses camarades; mais il est permis de croire que le désir de braver ses ennemis fut pour quelque chose dans la composition de cette oeuvre étrange, la plus irrégulière de ses comédies, - car il y viole outrageusement les unités de temps et de lieu, et même l'unité d'action, - et cependant une des plus admirables. Don Juan, ce très grand seigneur qui a tous les vices, qui séduit les femmes, qui ne paie pas ses dettes et qui finit par joindre l'hypocrisie à tous ses autres crimes, n'était-ce pas, dans la pensée de Molière, le prince de Conti avant et après sa conversion ? Et l'auteur de Don Juan ne se donnait-il pas ainsi la satisfaction de substituer un autre Tartuffe à celui qu'on ne voulait pas laisser paraître, de dire à ses ennemis les dures vérités qu'il tenait tant à leur dire?

Le Misanthrope.
Quant au Misanthrope, représenté en 1666, il pourrait bien correspondre à une autre phase de cette vie de souffrances morales qui fut alors celle de Molière; et s'il est vrai que le poète comique se soit peint lui-même assez volontiers dans ses ouvrages, un coup d'oeil jeté sur cet inimitable chef-d'oeuvre nous donnera sans doute quelques indications précieuses sur l'état d'esprit de son auteur à cette époque. Nous savons qu'à la suite des défenses portées contre Tartuffe, il tomba dans un profond découragement, et que par deux fois même il menaça de renoncer au théâtre. Au lendemain du Misanthrope, nous le voyons reprendre courage et composer des pièces comme le Médecin malgré lui, Georges Dandin et l'Avare; la façon dont il a peint son Alceste ne serait-elle pas pour quelque chose dans un si heureux changement? On sait que Fénelon et Rousseau ont reproché à Molière d'avoir donné à la vertu, c.-à-d. au caractère d'Alceste, « une austérité ridicule et odieuse ». Or il serait impardonnable s'il avait ainsi abusé de son talent; dans ce cas, le Misanthrope cesserait d'être un chef-d'oeuvre pour devenir une oeuvre malhonnête. Il n'en peut pas être ainsi. Assurément Molière s'est proposé de faire rire aux dépens d'Alceste et il a voulu montrer que les gens comme lui sont risibles, sinon tout à fait ridicules. Mais peut-on dire qu'Alceste soit la vertu même et que sa misanthropie soit un des beaux côtés de son caractère? Cette misanthropie enfin peut-elle constituer ce qu'on appelle un caractère au véritable sens de ce mot? Alceste est en définitive un insupportable grognon qui trouve à redire à tout, qui est littéralement insociable et dont l'orgueilleuse mauvaise humeur lasserait la patience des amis les plus dévoués. S'il avait toujours été ce qu'il est à la scène, il ne serait ni l'ami de Philinte, ni le soupirant préféré de Célimène; la rupture finale se serait produite depuis longtemps et la pièce n'aurait pas sa raison d'être. Aussi ne peut-il être question chez lui d'une misanthropie chronique; c'est une maladie aiguë. Une sorte de folie noire s'est emparée de lui, depuis peu de temps, à la suite de déceptions cruelles et de chagrins profonds. Né sociable et même bon, foncièrement honnête et croyant à l'honnêteté d'autrui, il vient de souffrir de l'injustice des humains; il s'est trouvé aux prises avec un franc scélérat, et son caractère, naturellement morose, s'est aigri tout à coup; il en est venu à concevoir une haine profonde contre tous les humains,

Les uns, parce qu'ils sont méchants et malfaisants,
Et les autres, pour être aux méchants complaisants
Et n'avoir pas pour eux ces haines vigoureuses
Que doit donner le vice aux âmes vertueuses.

Amphitryon.
Amphitryon, qui fut joué en 1668, est une pièce infiniment curieuse, dont Molière est redevable à la passion quelque peu pédantesque du roi et de la cour pour la mythologie. Mais cette fois, au lieu de bergers et de nymphes, il a mis sur le théâtre le dieu Mercure et Jupiter lui-même, et il a cru pouvoir transporter sur la scène française, à l'exemple de Rotrou, la plus belle des comédies de Plaute. C'est là qu'apparaissent le mieux et son admirable talent d'imitateur original et sa façon toute magistrale de prendre chez les autres ce qu'il appelait son bien. L'Amphitryon du poète païen est considéré à juste titre comme un chef-d'oeuvre; Molière, qui avait ses coudées plus franches et qui pouvait parler des dieux « avec irrévérence », s'est élevé, on peut le dire, au-dessus de son modèle. Sa comédie est étincelante d'esprit et de verve, et le parallèle constant de Jupiter-Amphitryon et de l'Amphitryon « où l'on dîne », celui de Mercure et du pauvre Sosie également, sont une source de comique intarissable. Pour ajouter encore à la perfection de son oeuvre, Molière s'est affranchi cette fois de la dure contrainte des alexandrins alignés pour ainsi dire au cordeau; il a écrit Amphitryon en vers libres, il a suivi en cela de la manière la plus heureuse l'exemple donné par Corneille, dont l'Agésilas est écrit de la sorte et n'en vaut pas mieux, hélas! Accueillie avec la plus grande faveur, cette comédie aux allures si libres et dont les situations sont parfois si scabreuses ne paraît pas avoir soulevé de protestations indignées; c'est beaucoup plus tard qu'elle a servi de thème à des accusations passionnées contre la mémoire de Molière. Il faisait dire à Jupiter, tout à la fin de la pièce, qu'un partage avec le roi des dieux 

N'a rien du tout qui déshonore,

et l'on s'est imaginé que ce vers était à l'adresse du marquis de Montespan. D'autres, au contraire, se sont attachés à établir que la liaison de Louis XIV et de l'altière marquise, très réelle dès le milieu de l'année 1667, pendant la campagne de Flandre, n'était pas encore publique en janvier 1668, et que par conséquent on calomniait Molière en soutenant qu'il avait composé sa pièce pour encourager le roi dans son adultère et pour consoler un mari trompé. Une discussion approfondie ne serait pas à sa place ici, et d'ailleurs elle n'est pas nécessaire; il faut bien reconnaître que Molière était fort au courant des équipées galantes de son maître et qu'il pourrait très bien avoir composé Amphitryon pour égayer le roi et sa nouvelle maîtresse, Jupiter et Alcmène; nul n'oserait soutenir qu'il fût incapable d'agir ainsi. Quoiqu'il en soit, Amphitryon est une pièce de la plus grande beauté, et le commerce que Molière entretint alors avec Plaute lui donna sans doute l'idée première d'un autre chef-d'oeuvre, de l'Avare, qui fut représenté la même année.

L'Avare.
L'Avare est très différent de la Marmite de Plaute, car il ne pouvait être question d'une imitation suivie, d'une adaptation, comme on dirait aujourd'hui, de cette pièce toute romaine, que les spécialistes seuls sont à même de bien entendre. Molière l'a compris; les aventures du bonhomme Euclion, qui a trouvé un trésor et qui craint toujours les voleurs, lui ont fourni seulement quelques traits; il a résolument, avec une hauteur de vues admirable, placé le lieu de la scène à Paris même et fait de son Harpagon un riche bourgeois du XVII^e siècle. Avare au suprême degré, usurier même, ce bourgeois est obligé de tenir son rang; il a un carrosse et par conséquent un cocher et deux chevaux; il a en outre deux laquais et une servante; il a même un intendant, bénévole, il est vrai, et la chose ne le surprend nullement. Enfin ce riche vieillard, demeuré veuf avec deux enfants en âge d'être mariés, est amoureux d'une jeune fille, Marianne, et il veut offrir un dîner, grande merveille! à celle qu'il se propose d'épouser. De cette façon, l'avarice d'Harpagon est, sans cesse aux prises avec son amour, avec ses devoirs de maître de maison, avec tout son être enfin, et l'on ne peut imaginer de supplice comparable au sien, d'autant plus qu'il a caché dans son jardin une cassette remplie d'or. Enfin, après bien des aventures comiques, Harpagon est trop heureux de pouvoir céder Marianne à son fils, unir sa fille à l'intendant Valère, frère de Marianne, et aller revoir « sa chère cassette  ». De toutes les comédies que Molière avait données jusqu'alors, l'Avare est assurément celle qui peint le mieux ce qu'on appelle un caractère. Sans doute, quand on veut désigner une ingénue, on dit : c'est une Agnès; un débauché de grande élégance est un don Juan, et Tartuffe sera toujours synonyme de faux dévot et d'hypocrite; mais Harpagon personnifie d'une manière encore plus saisissante le vice que Molière a voulu stigmatiser. Et cette comédie d'une si grande portée morale, il l'a écrite en prose, pour lui donner, suivant toute apparence, une allure plus vive et plus de vérité. Grâce à cette innovation heureuse, l'Avare est la plus populaire des grandes comédies de Molière; le Bourgeois gentilhomme seul, parmi les pièces en cinq actes, pourrait lui disputer cet avantage.

De George Dandin à la Comtesse d'Escarbagnas.
Autour de l'Avare se trouvent groupées, dans l'oeuvre de Molière, deux farces, George Dandin et M. de Pourceaugnac, et une pièce de commande composée pour la cour, les Amants magnifiques. Le Bourgeois gentilhomme fut donné en 1670, et il dut le jour à un caprice de Louis XIV, qui voulait avoir en guise d'intermède comique une cérémonie turque. C'est donc une farce que demandait le roi; Molière, en homme de génie, fit de cette turquerie le dénouement burlesque d'une grande comédie de caractère. Déjà, en composant George Dandin, il avait montré la sottise d'un riche campagnard qui a voulu devenir le mari d'une « demoiselle », c.-à-d. d'une fille noble; il reprit la même idée, mais en modifiant sa peinture, et surtout en élargissant son cadre, et il mit encore une fois sur la scène un riche bourgeois de Paris, M. Jourdain, qui a de l'argent assez pour sa fille, n'a besoin que d'honneurs, et veut à tout prix un gendre gentilhomme. Fils d'un marchand de drap tout comme Colbert - et c'est à se demander si la coïncidence est fortuite - il ne hante que des nobles qui lui empruntent de grosses sommes et le grugent effrontément; il veut singer en tout les grands seigneurs, et pour marier sa fille Lucile à l'honnête Cléonte, Mme Jourdain sera contrainte d'accepter le déguisement de ce jeune homme en fils du Grand Turc. Plus bouffonne que l'avare, parce qu'il le fallait ainsi, la pièce n'est pas moins admirable, et elle dénote chez son auteur un souci croissant de l'exactitude dans les peintures.

Viennent ensuite quelques pièces sur lesquelles nous pouvons ne pas nous appesantir après ce qui a déjà été dit, Psyché, une tragédie-ballet, les Fourberies de Scapin, si peu goûtées de Boileau, et la Comtesse d'Escarbagnas. Le succès de ces deux dernières farces permit à Molière de composer encore une fois une pièce plus conforme à ses goûts d'artiste, une comédie de caractère en cinq actes et en vers, les Femmes savantes. 

Les Femmes savantes.
La destinée a voulu que ce fût la dernière, et que Molière finît pour ainsi dire comme il avait commencé en 1659, c.-à-d. en s'attaquant aux femmes. Par les Précieuses ridicules, il avait guéri ses contemporaines de la préciosité, manifestation temporaire d'une vanité que rien ne saurait déraciner. Aussi la fureur de se distinguer prit-elle successivement différentes formes chez les femmes; en 1672, c'était le goût de la philosophie, des sciences, de la politique même et de la haute littérature. « Femme qui compose en sait plus qu'il ne faut », pensait Molière; or les femmes auteurs pouvaient alors être comptées à la douzaine, depuis les princesses du sang, comme la grande mademoiselle, jusqu'aux simples bourgeoises, comme Mlles Chéron et Descartes. Molière crut donc devoir intervenir à nouveau, et il voulut frapper fort, au nom du sens commun. Il ne craignit pas de montrer aux spectateurs une famille de riches bourgeois, où le pédantisme de trois femmes sur quatre a jeté le trouble et la division, et l'intrigue des Femmes savantes présente quelques analogies avec celle de Tartuffe, cette comédie si tragique parfois. Dans Tartuffe, un père dévot à l'excès veut « tartuffier » sa fille; dans les Femmes savantes, l'impérieuse Philaminte, infectée de pédantisme et littéralement ensorcelée par Trissotin, le philosophe poète, n'hésiterait pas à «-trissotiner », pour lui donnes un peu plus d'esprit, sa fille cadette, la douce, bonne et charmante Henriette, qui a « des clartés de tout », mais qui se flatte de « n'entendre pas le grec » et aussi de « savoir ignorer même ce qu'elle sait ». Afin de mieux faire ressortir le danger d'un pareil travers pour la paix des familles, Molière a placé en face de Philaminte, de sa fille aînée Armande et de sa belle-soeur Bélise, les trois pédantes fieffées, un mari sans énergie et par conséquent sans autorité, un Chrysale au bon sens quelque peu épais, dont la faiblesse incurable causerait la perte de son Henriette bien-aimée si le poète, obligé d'avoir un dénouement de comédie, n'avait fait intervenir à temps un dieu sauveur, l'oncle Ariste, qui démasque les batteries de Trissotin. On voit par là quelle est l'importance des Femmes savantes, qui peuvent être placées, dans l'oeuvre du poète, au-dessus même du Misanthrope, tout à côté de Tartuffe. Il y a plus-: les Femmes savantes sont, comme Tartuffe, une pièce de colère, et Molière, dont le caractère vindicatif ne laissait pas échapper les occasions, s'est donné en 1672 le plaisir de frapper à mort l'homme que Boileau avait le plus raillé, le pauvre abbé Cotin. Mais quoi? Cotin n'était pas seulement un poète détestable; il avait eu la bassesse de répondre par des injures personnelles, par des insinuations perfides, par des dénonciations calomnieuses aux attaques dont ses ouvrages seuls avaient été l'objet. Dans la Critique désintéressée des satires de ce temps, publiée par lui en 1666, il avait appelé Molière « comédien, c.-à-d. infâme » et avait dit que son nom même était la plus grande injure qu'on pût lui adresser. Il devait même avoir poussé les choses bien loin, sans quoi on ne s'expliquerait pas l'acharnement de Molière contre lui. Trisssotin, dans les Femmes savantes, n'est pas seulement un cuistre, auteur du sonnet sur la princesse Uranie, qui figurait dans les Oeuvres galantes de M. Cotin, c'est un scélérat dans toute la force du terme, un frère cadet de l'ignoble Tartuffe, un homme qui consent à épouser Henriette malgré elle et malgré son père, parce qu'elle a une dot considérable. Il est capable de toutes les turpitudes, ce qui n'est pas le cas de Vadius, c.-à-d. probablement de Ménage, et finalement, quand il croit Philaminte ruinée, il se retire comme un goujat. Quels que fussent les torts de Cotin, Molière s'en est donné de semblables en le traînant ainsi dans la boue, avouons-le sans hésiter; et s'il était vrai, ce qui est faux, que Cotin foudroyé ait dû quitter aussitôt Paris et cacher sa honte au fond de la province, une telle exécution pèserait lourdement sur la mémoire de Molière. Ce qu'il a fait alors, Boileau n'a jamais consenti à le faire; l'auteur des Satires s'est contenté de dire :

Qui n'aime point Cotin n'estime point son roi 
Et n'a, selon Cotin, ni Dieu, ni foi, ni loi,

Le Malade imaginaire.
Molière était bien malade quand il composa le Malade imaginaire, et néanmoins la farce dont la quatrième représentation causa sa mort est une de ses plus follement enjouées, à la surface du moins. Quoi de plus gai en effet que l'aventure de ce prétendu malade, un homme robuste dont le tempérament résiste à cinquante purgations consécutives, et qui, toujours mourant, se met dans les plus violentes colères? Ne pouvant avoir pour gendre le jeune docteur Diafoirus, abandonné par son apothicaire Fleurant, anathématisé par M. Purgon, il finit par prendre le bon parti et par se faire agréger lui-même à la Faculté :

dignus est intrare in nostro docto corpore. 

Mais la pièce n'est pas seulement gaie, il est aisé d'y voir une nouvelle preuve du sens de l'observation de Molière, ainsi que de son désir de moraliser. Auprès de cet égoïste d'Argan, qui sacrifie sa fille Angélique et veut la marier au répugnant Diafoirus, il a placé Béline, la femme sans coeur, l'odieuse marâtre, et c'est à une servante, à Toinette, qu'est dévolu le rôle de protectrice de la jeune fille. Voilà où l'on en vient quand on s'abandonne à de folles terreurs, quand on a trop peur de la maladie ou de la mort; cette fois encore la farce côtoie la tragédie et, n'était l'habileté merveilleuse avec laquelle l'auteur a manoeuvré, on ne saurait parfois si l'on doit rire ou pleurer. Considéré à un autre point de vue, le Malade imaginaire, où les médecins se voient si cruellement raillés, est encore une pièce de la plus haute importance, comparable au Misanthrope, parce que Molière a songé à lui-même en peignant Argan. Malade à mourir, l'événement ne l'a que trop bien prouvé, il a voulu se persuader qu'il était, suivant une expression du temps, « malade en idée », ou du moins plus malade d'esprit que de corps. Il s'est donc attaché, comme en 1666, aux jours de sa « maladie noire », à se bien démontrer, par un exemple saisissant, le ridicule et aussi les funestes conséquences d'une telle situation. Obligé de recourir aux médecins et ne recevant pas d'eux le soulagement qu'il espérait, il les a, comme font si volontiers les malades, accusés d'impéritie et de charlatanisme; il a voulu établir, à grand renfort d'arguments, que la nature est le médecin par excellence et qu'il suffit de la laisser agir pour obtenir une guérison complète. Telle paraît avoir été son illusion en 1673, et les suites en ont été bien funestes, puisque son incurie a permis à la médecine de tirer de lui une vengeance éclatante. Mais quelle vigueur dans cet essai de démonstration paradoxale, quelle vivacité dans cette peinture des médecins et de leurs clients! Molière est mort au moment même où son génie avait le plus de puissance; s'il lui avait été donné de vivre encore douze ou quinze ans, il est certain que la littérature française compterait dix ou douze chefs-d'oeuvre de plus. (A. Gazier).