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L'Hôtel de Bourgogne


Aperçu
C'était l'usage que les grands feudataires, les archevêques, les abbés des abbayes importantes du royaume eussent à Paris leur hôtel. Dès le XIIIe siècle, les comtes d'Artois y avaient le leur, situé entre la rue Mauconseil et la Rue Montorgueil, tout près des murs de l'enceinte de Philippe Auguste. Marguerite, comtesse d'Artois et de Flandre, en transmit la possession au duché de Bourgogne par son mariage avec Philippe le Hardi. Jean sans Peur en fit plus tard sa résidence favorite. Au XVIe siècle, l'hôtel de Bourgogne fut démoli, à l'exception de sa tour quadrangulaire, et sur son emplacement fut construite une salle de théâtre où se succédèrent des troupes fameuses de comédiens
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La tour dont nous venons de parler est heureusement restée debout, enclose dans les bâtiments d'un groupe scolaire, rue Etienne-Marcel, presque à l'intersection de la rue Turbigo. Elle est connue aujourd'hui sous le nom de Tour Jean Sans Peur. C'est un échantillon des plus intéressants de l'architecture du XVe siècle, remarquable par les sculptures de son escalier à vis, ses baies ogivales et ses mâchicoulis.

Quant au Théâtre de l'hôtel de Bourgogne, il avait été bâti vers 1548 par les confrères de la Passion, sur l'emplacement occupé auparavant par l'hôtel des ducs de Bourgogne, dans la rue Mauconseil, à Paris. C'est là que jouèrent d'abord Gros-Guillaume, Gauthier-Garguille, Turlupin, Bruscambille, puis Floridor, Bellerose, Montfteury, Mondory, la Béjart, mère de la femme de Molière; Baron père, Poisson, et surtout la fameuse Champmeslé et son mari; c'est là que furent représentés les chefs-d'oeuvre de Corneille et de Racine

Le théâtre de l'hôtel de Bourgogne, qui fut, avec le théâtre du Marais, le véritable berceau de la Comédie-Française, était devenu, en 1608, l'asile de la Comédie-Italienne. Les comédiens italiens exploitèrent ce théâtre de 1680 à 1697, puis de 1716 à 1719, et y jouèrent, Outre des canevas italiens, des comédies françaises d'Autreau, Marivaux, Saint -Foix, etc.; les opéras-comiques de Sedaine et de Favart, embellis par la musique de Monsigny, Grétry, Dalayrac, etc. Leur troupe y demeura pendant plus d'un siècle, c'est-à-dire jusqu'en 1783, époque où elle alla prendre possession de la salle qu'on venait de lui construire sur les terrains du duc de Choiseul (salle incendiée deux fois, en 1838 et en 1887; aujourd'hui, Opéra-Comique). Le théâtre de Bourgogne, démoli alors, disparut à jamais. Son existence avait été de deux cent trente-cinq ans. (NLI).
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Tour Jean Sans Peur, à Paris.
La tour Jean sans Peur, dernier vestige 
de l'hôtel de Bourgogne.  © Serge Jodra, 2008.

Jalons
L'histoire du théâtre de l'Hôtel de Bourgogne.
Construit en 1548, fermé en 1783, ce théâtre a duré plus de deux siècles, à travers les vicissitudes les plus diverses. Il s'ouvre au lendemain de la mort de François ler ; sa dernière troupe n'en sort qu'à la veille de la Révolution, et pendant ces deux cents ans, les plus grands ou simplement les plus en vue des écrivains français y font représenter leurs pièces. On peut donc dire que son histoire se confond presque avec celle de l'art dramatique en France.

Ce n'est pas au milieu du XVIe siècle, à la date précise de sa construction, qu'il faudrait faire commencer l'hôtel de Bourgogne. Ses origines se placent plus haut, en plein Moyen âge, puisqu'elles remontent à cette ancienne et célèbre confrérie de la Passion qui l'a fondé. En 1539, l'hôpital de la Trinité, où, dès le règne de Charles VI les Confrères avaient transporté leur théâtre, dut être rendu à sa destination primitive; cédant la place aux pauvres et aux malades, ils allèrent s'établir à hôtel de Flandres, bâti au commencement du XIVe siècle par le comte Gui de Flandres, sur un terrain situé entre les rues Plâtrière, Coq-Héron, des Vieux-Augustins et Coquillière. Leur séjour n'y fut pas long. Quatre ans après, en 1543, François Ier ordonnait la démolition de l'hôtel de Flandres, et forçait ainsi les Confrères d'émigrer et de chercher ailleurs une nouvelle scène; pendant quelques années, n'ayant plus de théâtre permanent, ils recommencèrent leur ancienne vie de troupe errante à travers Paris, promenant leurs mystères de salle en salle, de quartier en quartier, comme aux temps oubliés de leurs premiers débuts.

Mais l'édit de François Ier qui leur enlevait un théâtre allait leur en rendre un nouveau, car en même temps qu'il prescrivait la démolition de l'hôtel de Flandres, il ordonnait - du même coup - de jeter bas ceux d'Arras, d'Etampes, de Bourgogne; et c'est précisément l'emplacement de cet hôtel de Bourgogne que les Confrères allaient choisir pour y élever leur nouveau théâtre. Cet hôtel, situé rue Mauconseil, tombait en ruines depuis la mort de Charles le Téméraire; ce n'était plus qu'une masure quand François Ier ordonna d'en faire disparaître les dernières pierres. C'est alors que les Confrères traitèrent avec un nommé Jean Rouvet qui s'était rendu adjudicataire de plusieurs lots du terrain vendu, et, moyennant une rente annuelle, lui en achetèrent une vaste portion. A la fin de l'année 1548, la construction de l'hôtel était achevée, et un arrêt du Parlement du 17 novembre les autorisait à continuer leurs représentations dans la nouvelle salle. Voilà donc les Confrères de la Passion installés rue Mauconseil dans l'ancienne demeure de Jean sans Peur et de Charles le Téméraire, et c'est ici que commence véritablement l'histoire du théâtre de l'hôtel de Bourgogne.

Sur la porte principale de leur bâtiment les Confrères avaient fait encastrer un écusson de pierre, représentant en relief les instruments de la Passion. Et pourtant ce symbole avait perdu toute signification; la croix, les tenailles, le marteau et les clous pouvaient bien rappeler à ceux qui entraient à l'hôtel de Bourgogne qu'autrefois la troupe avait joué les scènes du Nouveau-Testament, mais maintenant c'en était bien fini avec les souvenirs de la vie de Jésus, et des sujets nouveaux allaient paraître sur la scène. En effet, par l'arrêt du 17 novembre 1548 le Parlement, s'il donnait aux Confrères l'autorisation d'ouvrir une nouvelle salle leur avait 

« inhibé et deffendu de jouer le mystère de la Passion Notre Sauveur, ne autres mystères sacrez sur peine d'amende arbitraire, leur permettant néanmoins de pouvoir jouer autres mystères profanes, honnestes et licites, sans offenser ne injurier aucunes personnes ». « Cette interdiction de jouer aucun mystère sacré, c'est, comme l'a dit Petit de Julleville, la fin du théâtre religieux du Moyen âge. »
Pour consoler la Confrérie d'un arrêt si rigoureux, le Parlement l'armait d'un monopole contre la concurrence de toute troupe étrangère. Mais un danger bien plus sérieux que l'arrivée d'acteurs nouveaux menaçait l'hôtel de Bourgogne; c'était l'indifférence du public. Forcés d'abandonner les sujets religieux, profondément ignorants de l'Antiquité profane, condamnés à renoncer à leur ancien répertoire, incapables de s'en créer un nouveau, les confrères essayèrent vainement de retenir ou de ramener à eux les spectateurs populaires. En vain exhumaient-ils les vieilles chansons de geste, et montaient-ils à grands frais des drames chevaleresques comme l'Histoire de Huon de Bordeaux. Ils avaient beau défendre jalousement leur monopole, des spectacles nouveaux se créaient, et leurs rivaux trouvaient le moyen de tourner la loi. C'étaient d'abord les représentations des hôtels particuliers et des collèges, ou sur des scènes privées se produisaient les tentatives dramatiques des poètes de la Pléiade : Jacques Grévin faisait jouer la tragédie de Jules César au collège de Beauvais, Jodelle donnait sa Cléopâtre à l'hôtel de Reims, et le Brave de Baïf paraissait à l'hôtel de Guise. Puis ce furent des comédiens italiens, I Gelosi les Jaloux, qui vinrent s'installer à l'hôtel de Bourbon.
« Ils prenaient, dit l'Estoile, quatre sols de salaire par tête de tous les François, et il y avait tel concours que les quatre meilleurs prédicateurs de Paris n'en avoient pas tous ensemble autant quand ils prêchaient. » 
Il semble que cette comparaison désavantageuse ait beaucoup moins émit les prédicateurs que les Confrères qui s'adressèrent au Parlement. Les représentations des Gelosi, si nous en croyons toujours les Mémoires-Journaux de Pierre de l'Estoile, n'étant rien moins qu'une école de bonnes moeurs, l'hôtel de Bourgogne eut gain de cause contre ces intrus; malgré la protection d'Henri III qui les avait attirés de Venise à Blois, ils étaient expulsés quelques mois après. D'ailleurs, quelques années après, ils reparurent, et malgré un nouvel arrêt d'expulsion que le Parlement prononça contre eux le 15 décembre 1588, ils jouaient encore à Paris vers la fin du siècle. A la même époque la Confrérie de la Passion faisait déloger une troupe de province établie à l'hôtel de Cluny, rue des Mathurins, qui jouait des comédies dans le goût de la Renaissance.

Mais fatigués de ces luttes continuelles, désespérant de retrouver jamais auprès du public leur ancien succès, les Confrères se résolurent à devancer leur chute; cessant de jouer en personne, ils cédèrent leur local et leur privilège à une troupe de comédiens venus probablement de province. Ils se réservèrent seulement, pour maintenir leur droit de propriété, les deux loges les plus voisines de la scène, deux loges grillées qui se nommèrent les loges des maîtres. Des démêlés ne tardèrent pas à s'élever entre les nouveaux venus et leurs propriétaires.

Les comédiens installés à l'hôtel de Bourgogne qui recevaient du public le meilleur accueil, qui obtenaient en 1611 l'autorisation de s'intituler « Troupe royale des comédiens », n'eurent plus que le désir de s'affranchir de la redevance qu'ils payaient aux Confrères de la Passion. Ils trouvaient intolérable la prétention de ces artisans, obstinés à conserver des droits et des privilèges que rien ne justifiait plus, qui prétendaient confisquer à leur profit le monopole des représentations dramatiques, alors que nul d'entre eux n'était plus capable de jouer sur un théâtre. En 1615, ils adressèrent donc une requête à Louis XIII par laquelle ils demandaient tout net la suppression de la confrérie. Ils coloraient leur demande d'un prétexte assez singulier, prétendant qu'ils ne faisaient ainsi que prendre en main les intérêts des bonnes moeurs. La confrérie, disait leur requête, était inutile, préjudiciable et scandaleuse à la religion et aux bonnes moeurs, La supprimer, continuaient-ils, 

« c'est le vrai moyen de retirer de la débauche tant de malheureux artisans, qui, ayant souvent mis femmes et enfants en chemise pour arriver à ces maîtrises où leur vie semble assurée, négligent tout à fait le soin de leur propre famille ».
Les biens des Confrères devaient passer aux pauvres; quant à l'hôtel, les comédiens en avaient trouvé la destination toute naturelle : ils le gardaient pour eux. Cette réclamation fut rejetée; les comédiens revinrent à la charge, quatorze ans plus tard, en 1629. D'après le témoignage que les frères Parfaict, dans leur Histoire du Théâtre-Français, nous ont rapporté de cette querelle, ils suppliaient le roi d'ordonner aux Confrères de présenter les titres et pièces justificatives de leurs droits. Ils s'engageaient, si on voulait les décharger de tout droit, à rebâtir la salle dans le style italien, sur un nouveau plan plus élégant à la fois et plus commode, et surtout à y rétablir le bon ordre et les convenances. En effet, les honnêtes gens et surtout les dames qui fréquentaient à cette époque les représentations de l'hôtel de Bourgogne s'y trouvaient souvent dans une étrange compagnie. 
« On arrivait, nous disent les documents de cette époque, plus de deux heures avant la représentation, et pour attendre on passait le temps en « devis impudiques, en jeu de « d ez, en gourmandises et ivrogneries ».
Les mots de « cloaque et de maison de Sathan » n'étaient plus trop sévères pour désigner l'ancien théâtre de la confrérie de la Passion. Une ordonnance du lieutenant civil du 12 novembre 1609 enjoignit aux comédiens d'éclairer le parterre, les galeries et montées, et les portes à la sortie des spectacles. Cette précaution était devenue nécessaire contre les entreprises des libertins et des voleurs; mais ils se moquèrent de l'arrêt, et continuèrent à se donner libre carrière dans l'obscurité des couloirs, si bien que le père Garasse, dans sa Doctrine curieuse (1623) ne craignait pas de parler de l'hôtel de Bourgogne comme d'une succursale des lieux de débauche. Disons d'ailleurs que les comédiens ne semblent guère avoir été soucieux de tenir les engagements de leur requête. Longtemps après, les désordres de tous genres continuèrent à se produire dans leur théâtre. En 1635 il fallait défendre aux pages d'y pénétrer avec leurs épées, et plus tard encore, dans son Roman comique, Scarron se plaignait que le parterre fût le rendez-vous des filous et « de toutes les ordures du genre humain ».

Dans cette nouvelle querelle des Confrères de la Passion et des comédiens, ce furent ces derniers qui obtinrent gain de cause. « Le roi étant en son conseil », le 7 novembre 1629, donna ordre aux Confrères de déposer leurs titres dans la huitaine entre les mains d'un commissaire, et fit restituer la totalité du théâtre aux comédiens. Le droit des Confrères fut réduit à une somme de trois livres tournois qu'ils devaient toucher par jour de représentation. La lutte ne fut pas terminée par cet arrêt du roi. La querelle continua sans doute à s'envenimer, et les dissensions se poursuivirent encore pendant quinze ans au milieu d'obscurs épisodes. Enfin, en 1676, Louis XIV se décida à abolir l'antique « Confrérie de la Passion de Notre-Seigneur ». Par un édit qu'il rendit au mois de décembre, leurs biens étaient attribués à l'hôpital général; les comédiens gardaient d'ailleurs la jouissance de l'hôtel de Bourgogne à condition de payer à l'hôpital le prix de la location. De plus, ils héritaient de la confrérie, qu'ils avaient si fort contribué à détruire, une sorte de caractère officiel. Ils eurent d'abord le droit de prendre le nom de Troupe royale; nous voyons encore qu'ils s'intitulaient aussi volontiers les Grands Comédiens. A ces appellations qui devaient flatter l'amour-propre fort vif des acteurs de l'hôtel de Bourgogne, venaient s'ajouter des avantages plus pratiques et plus sérieux. La troupe royale depuis Richelieu avait une subvention royale. Ainsi dans un état des gages et des pensions pour l'année 1641, nous rencontrons cette note : «-12.000 livres pour la bande des comédiens de Bellerose ». Ce Bellerose était le principal acteur et le chef réel de la troupe à cette date. Nous savons de plus, par Chappuzeau, qu'au moins jusqu'en 1674, époque où parut son livre, cette subvention ne cessa jamais d'être payée fort régulièrement.

Il nous faut dire maintenant quels étaient ces Grands Comédiens et esquisser en quelques traits la physionomie des principaux acteurs qui formaient la troupe royale. Les frères Parfaict nous donnent, à la date de l'année 1633, la liste des comédiens de l'hôtel de Bourgogne. C'étaient Bellerose. Capitaine, Gaultier l'Avocat, Boniface le Marchand, Guillaume, valet de Gaultier, Turlupin, valet de Boniface, puis Mmes Valliot, Beaupré, Beauchasteau, Gaultier, la Fleur et Bellerose. Le chef de troupe, Pierre le Messier, surnommé Bellerose, était, nous disent-ils, un des premiers et des meilleurs acteurs qui aient paru dans le genre tragique sous le règne de Louis XIII. Il créa les premiers rôles de plusieurs des grandes oeuvres de Corneille. Le cardinal de Richelieu, charmé de son talent, lui fit présent d'un habit magnifique pour jouer le rôle de
Dorante dans le Menteur. Cependant, Scarron, dans son Roman comique, se plaint que son débit fût trop affecté, et nous lisons dans les Mémoires du cardinal de Retz, que Mme de Montbazon ne pouvait se résoudre à aimer M. de la Rochefoucauld, parce qu'il ressemblait à ce même acteur qui avait, disait-elle, l'air trop fade. En 1643, il se retira du théâtre, et vendit moyennant deux mille livres sa place et ses habits à un comédien du Marais, Floridor. En face de Bellerose, qui excellait dans le tragique ou la grande comédie, se place dans une sorte de contraste, le trio des trois fameux farceurs, Hugues Guéru dit Fléchelles, plus connu sous le nom de Gaultier-Garguille, qui avait épousé la fille de Tabarin, Robert Guérin, dit la Fleur, ou plus souvent Gros-Guillaume, enfin Henri Legrand dit Belleville ou Turlupin. Gaultier-Garguille, Gros-Guillaume et Turlupin, tels furent, à l'hôtel de Bourgogne, les représentants du vieil esprit gaulois; ils recueillirent, au XVIIe siècle, la succession de ces Sots et de ces Enfants-sans-Souci, dont la grosse gaieté s'épanouissait, cent ans avant, sur les tréteaux des foires, dont les rues de Paris voyaient chaque année se dérouler le défilé grotesque les jours de mardi-gras. Ces trois célèbres farceurs eurent leur légende; ils nous apparaissent réunis sur les gravures du temps; après leur mort ils donnèrent naissance à toute une littérature de livrets burlesques. Enfin, s'il faut en croire Grimarest, c'est à leurs représentations que se serait éveillée la vocation dramatique de Molière

L'anecdote est bien connue; à peine est-il besoin de la rappeler : La boutique et le logement de Jean Poquelin étaient au coin de la rue Saint-Honoré et de la rue des Vieilles-Etuves; non loin de là se trouvait la rue Mauconseil. De plus, à l'époque de la jeunesse de Molière, l'hôtel de Bourgogne était encore aux mains des Confrères, et leur doyen, Pierre Dubout, était précisément un collègue de Jean Poquelin, un tapissier ordinaire du roi. C'est donc d'une des places réservées aux maîtres, de la loge grillée des Confrères, que le petit Poquelin aurait assisté aux folies de Gros Guillaume et de Turlupin; qu'il aurait entendu leurs joyeusetés; c'est là que serait née en lui l'idée de l'illustre Théâtre. 

Quant à Mme Gaultier, femme de Gaultier-Garguille, elle fit une fin bien singulière. Après la mort de son mari, elle se retira en Normandie et y épousa un gentilhomme. N'est-ce pas amusant et bizarre comme un dénouement de comédie, cette fille de Tabarin devenant Mme de Sotenville? Nous ne saurions clore cette revue rapide des premiers acteurs de l'hôtel de Bourgogne sans citer le nom d'Alison. C'était celui de l'acteur qui tenait les rôles de servantes dans les comédies, ou de nourrices dans les tragi-comédies. On ignore son véritable nom; il jouait sous un masque. Le petit nombre des actrices, la grande liberté du théâtre à cette époque, et surtout l'étrangeté des propos que les auteurs comiques prêtaient aux rôles de soubrettes, avaient obligé d'introduire ce personnage. Ces raisons cessèrent lorsque le théâtre commença à prendre une forme plus régulière, lorsque la langue de la comédie ne se permit plus de pareils écarts; il fut alors possible de trouver des artistes qui voulussent se charger de ces emplois. L'époque de ce changement coïncide avec la première représentation de la Galerie du Palais. Tels furent, durant la première moitié du XVIIe siècle, les plus célèbres acteurs de l'hôtel de Bourgogne. Le plus généralement, ils jouaient à Paris; la province était abandonnée aux troupes de campagne ou aux débutants comme Molière et sa bande. Pourtant il est permis de supposer que les Grands Comédiens ne dédaignaient pas de faire parfois des tournées en province. C'est du moins ce qu'il faut conjecturer d'un passage du Parnasse français, de Titon du Tillet, où il est question d'une excursion que l'hôtel de Bourgogne aurait faite à Bourges.

Les représentations à Paris avaient lieu les dimanche, mardi et vendredi. Le succès de Camma, pièce de Thomas Corneille, en 1661, les détermina à jouer aussi le jeudi, et depuis ils jouèrent quatre fois par semaine, dans le cas du moins où ils tenaient une pièce à succès. Quant aux heures de représentation, elles ont singulièrement varié. Au commencement du siècle les représentations avaient lieu de jour. Une ordonnance de novembre 1609 interdit, sous Henri IV, de prolonger le spectacle passé quatre heures et demie, depuis la Saint-Martin jusqu'au 15 février; c'était créer pour le théâtre une sorte de service d'hiver. Sous Louis XIII, on commençait en général à trois heures. Sous Louis XIV, le curé de Saint-Eustache, mécontent de la concurrence que la comédie faisait à ses sermons, interdit à ses paroissiens de la rue Mauconseil de commencer leurs représentations avant la sortie des vêpres. L'heure des représentations se trouva ainsi retardée; et l'on ne commença plus guère que vers quatre heures et demie. Cependant, en principe, l'ordonnance de Henri IV restait encore en vigueur, et les affiches rouges de l'hôtel de Bourgogne annonçaient toujours pour deux heures le commencement de la représentation. Les habitués ne s'y trompaient pas, mais les provinciaux venaient se morfondre devant le rideau. Dans une petite comédie en un acte, intitulée le Poète Basque, qui est l'oeuvre de l'acteur Raymond Poisson, nous voyons un gentilhomme gascon, le baron de Calazious, trompé par l'affiche, arriver à l'hôtel de Bourgogne deux heures avant la représentation, qui s'ennuie seul dans la salle, et tempête contre les acteurs. Les représentations ne finissaient guère avant sept heures; c'est ce que nous apprend Boursault dans son petit roman d'Artémise et Poliante. Il était sept heures sonnées, nous dit-il, quand il sortit de la première représentation de Britannicus. Le prix des places était pour le temps déjà assez élevé. Nous en avons la preuve dans une affiche en vers rédigée, en 1652, par l'acteur Villiers-:

Venez donc, tous les curieux
Venez; apportez votre trogne
Dedans notre Hôtel de Bourgogne.
Venez en foule; apportez-nous
Dans le parterre quinze sols,
Cent dix sols dans les galeries.
Cet étrange boniment ne nous donne pas seulement un aperçu du prix des places à l'hôtel de Bourgogne; il nous montre que les affiches n'étaient pas, comme de nos jours, le programme pur et simple du spectacle; les acteurs éprouvaient le besoin de les agrémenter d'adresses au public, et l'on voit avec quel sans gêne, quelle insolence burlesque de saltimbanque paradant sur ses tréteaux, l'acteur Villiers interpellait les habitués de son théâtre.

Le ton de cette affiche se comprendra mieux quand nous aurons dit qu'à la fin du XVIe siècle et même au commencement du XVIIe, les comédiens étaient de véritables bouffons ayant parade à leur porte. Devant l'hôtel de Bourgogne, comme plus tard devant les baraques en planches et toiles peintes des équilibristes et des lutteurs, se dressait une estrade où les acteurs qui allaient jouer dans la pièce, enfarinés comme Pierrot ou masqués comme Arlequin, commençaient par se montrer au public, et pendant ce temps un tambour parcourait les rues pour rassembler le monde.

S'il nous fallait maintenant indiquer la liste des ouvrages qui furent donnés à l'hôtel de Bourgogne, nous nous trouverions en face d'une tâche aussi longue et laborieuse que superflue. En effet, parmi les grandes productions dramatiques de la littérature du XVIIe siècle, il n'en est presque pas, sauf celles de Molière, que n'ait représenté la troupe royale. De plus, à cette époque où les règles de la propriété littéraire étaient si mal définies et partant si mal observées, une pièce à succès ne pouvait rester sur un théâtre unique; rien n'empêchait les troupes voisines de s'en emparer. Dès qu'elle était publiée chez les libraires, elle tombait dans le domaine commun; elle n'était plus la propriété exclusive de ses créateurs et on la voyait passer sur les scènes rivales. Ainsi le Cid, qui souleva les premiers applaudissements au théâtre du Marais, fut certainement représenté dans la suite à l'hôtel de Bourgogne. Il nous suffira donc de dire que les Grands Comédiens jouèrent à l'origine les principales pièces de Corneille et de ceux que l'on regardait alors comme ses rivaux, les Boisrobert et les Rotrou. Ils eurent plus tard l'honneur de jouer les principales pièces de Racine dans tout l'éclat de leur nouveauté, à l'exception des deux premières, les deux plus faibles, la Thébaïde et l'Alexandre, que donna la troupe de Molière. A côté de ces deux grands noms, faut-il rappeler ceux des auteurs attitrés du même théâtre, Quinault, Boursault, Chappuzeau? Disons encore que dans la troupe de l'hôtel de Bourgogne se trouvaient des comédiens auteurs comme Hauteroche, Brécourt, Montfleury, Champmeslé, et ce Raymond Poisson dont nous parlions tout à l'heure.

Cependant des théâtres nouveaux s'étaient installés à Paris, et depuis bien des années déjà les Grands Comédiens avaient dû renoncer au monopole si longtemps conservé par leurs prédécesseurs, les Confrères de la Passion. Vers 1600, c'étaient les comédiens du Marais qui s'établissaient à l'hôtel d'Argent près de la Grève, en attendant de transporter leur théâtre d'abord rue Michel-le-Comte, puis enfin dans un jeu de paume dans la rue Vieille-du-Temple où se constituait définitivement le théâtre du Marais. Néanmoins ces comédiens étaient tenus de payer par représentation un écu tournois à l'hôtel de Bourgogne, qui conservait ainsi une sorte de droit de suzeraineté. En 1634, il donnait de ce droit une nouvelle preuve en s'adjoignant six comédiens du Marais, qui avaient reçu de Louis XIII lui-même l'ordre de passer à l'hôtel de Bourgogne. L'ancienne troupe renforcée de sa nouvelle recrue parut le 10 décembre devant le public; on donnait le Trompeur puni de Scudery, et l'affluence, nous disent les frères Parfaict, était telle que la salle de la rue Mauconseil se trouva trop petite. Du reste, il est à supposer que cette annexion et ce déménagement forcés ne causèrent aucune contrariété aux six comédiens, car, si nous en croyons une lettre de Corneille à l'abbé De Pure, les comédiens du Marais aspiraient tous à entrer à l'hôtel de Bourgogne. Mais tandis que les Grands Comédiens luttaient assez heureusement, semble-t il, contre leurs rivaux du Marais, de nouvelles troupes se succedaient à Paris. Nous en trouvons d'abord une établie rue des Quatre-Vents; puis ce sont des Italiens qui s'installent au Petit-Bourbon, entre le Vieux-Louvre et Saint-Germain-l'Auxerrois. Enfin, le 28 décembre 1643, l'Illustre Théâtre s'ouvrait au jeu de paume des Métayers, situe au faubourg Saint-Germain, près la porte de Nesle. Mais ici un nouveau personnage entre en scène, et nous touchons à l'un des derniers et des plus intéressants épisodes de l'histoire de l'hôtel de Bourgogne, à la lutte que ce théâtre va engager contre Molière.

On sait les infortunes qui assaillirent l'Illustre Théâtre, qui nécessitèrent la réduction de la troupe et son départ pour la province. Mais après une absence de douze ou treize ans la troupe rentre à Paris. Elle s'installe d'abord au Petit-Bourbon, qu'elle partage avec les comédiens italiens, puis au Palais-Royal. Tout d'abord les nouveaux-venus, qui n'avaient à leur actif que des succès de province, des triomphes remportés à Limoges où à Béziers, commencèrent à se faire petits devant l'hôtel de Bourgogne, sans jamais prétendre à rivaliser avec les Grands Comédiens. Le jour où Molière fit ses débuts au Louvre, il joua Nicomède devant le roi et Monsieur. Puis il adressa à Louis XIV un petit compliment où il le remerciait avec effusion « d'avoir bien voulu souffrir leurs manières de campagne, quand il avait à son service d'excellents originaux dont ils n'étaient que de très faibles copies ». Ces excellents originaux c'étaient les comédiens de l'hôtel de Bourgogne, les interprètes attitrés du répertoire tragique. Molière avait tort d'être si modeste, trop de gens ayant intérêt à le prendre au mot. Ainsi Chapelain ne se faisait pas faute de lui reprocher sa « scurrilité »; quant à sa troupe, troupe de rencontre et de province, qui donc s'avisera, sauf quelques esprits mal faits, d'oser la comparer, même dans le genre comique, aux Grands Comédiens.

Ce fut au lendemain de la représentation de l'Ecole des Femmes que commença la guerre; elle sortit des discussions passionnées soulevées par la pièce. Hâtons-nous de dire que les premiers torts vinrent de l'hôtel de Bourgogne. Un de ses comédiens, l'acteur Villiers, celui-là même dont nous citions plus haut une adresse au public écrite en vers burlesques, publia sous ce titre compliqué, Zelinde ou la véritable critique de l'École des Femmes et la Critique de la Critique, une comédie qui sans doute ne fut jamais représentée, mais où Molière était pris très violemment à partie. C'était une double attaque dirigée à la fois contre l'Ecole des Femmes et contre-la fameuse Critique dont Molière avait fait suivre sa comédie. La scène se passe rue Saint-Denis, chez un marchand de dentelles : un certain nombre de beaux esprits qui se sont donné rendez-vous dans sa boutique commencent à jaboter, et à dauber sur Agnès, sur Arnolphe et, bien entendu, sur Molière lui-même; sur le tout se broche une petite intrigue amoureuse d'une banalité parfaitement niaise. Ce premier coup ne parut pas suffisant aux rancunes des Grands Comédiens; ils éprouvèrent le besoin de lancer un nouvel adversaire contre le rival dont le succès les inquiétait si fort. Ce fut un poète plus que médiocre, un de ceux qu'on est convenu de ranger sous l'étiquette « victimes de Boileau », un des producteurs ordinaires de l'hôtel de Bourgogne, Boursault, qui se chargea de la besogne. Il faut dire à la décharge de Boursault qu'il avait cru se reconnaître dans le personnage de Lysidas de la Critique, et peut-être n'avait-il pas tout à fait tort. Quoi qu'il en soit, le Portrait du peintre ou la contre-critique de l'Ecole des Femmes - on voit que l'hôtel de Bourgogne aimait les titres redoublés - est un petit acte en vers, visiblement imité de la Critique de l'Ecole des Femmes; Boursault a évité toute espèce d'intrigue : c'est une simple conversation entre différentes personnes, où l'auteur a pris soin de rassembler toutes les critiques que les rivaux de Molière faisaient courir contre sa comédie. Un M. Lizidor, poète, feint de vouloir défendre I'Ecole des Femmes, et c'est dans ce rôle que Boursault a déployé toutes les ressources de son ironie. La réplique ne se fit pas attendre; elle arriva quelques mois après avec l'Impromptu de Versailles. Cette fois les comédiens de l'hôtel de Bourgogne avaient lieu de s'estimer satisfaits; on les y avait drapés de la belle façon. Montfleury connaissait bien ce roi

« gros et gras comme quatre, ce roi, morbleu! entripaillé comme il faut, ce roi d'une vaste circonférence et qui pouvait remplir un trône de la belle manière »; 
et tous, Beauchâteau, Villiers, Hauteroche, les femmes elles-mêmes purent aller s'assurer, au milieu des rires du public, que les acteurs du Palais-Royal savaient bien contrefaire leurs poses; leurs gestes et leur voix. Le nom de Boursault lui-même s'y trouvait, mais grotesquement défiguré; Molière l'y appelait Broussaut et Brossaut. Une attaque aussi hardie appelait des représailles. De Villiers, toujours sur la brèche, en réponse à l'Impromptu de Versailles fit paraître l'Impromptu de l'hôtel de Condé, en même temps que Montfleury fils, pour venger son père, publiait la Vengeance des marquis, où, à défaut d'autres qualités, se trouve du moins une critique très brutale, mais amusante et peut-être assez justifiée, du jeu de Molière dans la tragédie. Dans tous les cas, ces acteurs, s'ils manquaient de talent, n'outrepassaient pas leur droit de réponse. Il n'en fut pas de même de Montfleury père, qui ne craignit pas d'adresser au roi une requête dans laquelle il accusait Molière d'avoir épousé sa propre fille. Il ne fut pas écouté à la cour, puisque Louis XIV et Madame, duchesse d'Orléans, firent tenir sur les fonts de baptême le premier enfant de Molière et d'Armande Béjart; mais il le fut par les ennemis de Molière, et l'on sait que cette accusation a ensuite fait fortune. Il semble d'ailleurs que tous les moyens étaient bons à l'hôtel de Bourgogne dans sa lutte contre Molière. A la même époque il lui enlevait le comédien Brécourt. Quelques années plus tard, en 1667, c'était Mlle Duparc que l'on décidait à passer rue Mauconseil, et malheureusement Racine ne paraît pas avoir été étranger à cette défection.

Malgré cette animosité qui, on le voit, fut très vive entre les deux troupes, les succès de Molière ne semblent pas avoir beaucoup nui à l'hôtel de Bourgogne. Il jouissait d'une renommée trop ancienne, et surtout il possédait un répertoire trop riche et trop varié pour avoir rien à craindre des théâtres rivaux. Car, en fait, la troupe de Molière en était réduite aux pièces de son directeur. Tandis que les manuscrits affluaient à l'hôtel de Bourgogne, Molière devait à lui tout seul, par la vigueur toujours renouvelée de son talent, par l'admirable souplesse de son improvisation, alimenter le répertoire du Palais-Royal. Le 17 février 1673 il succombait à la peine.

Molière mort, délivrés d'une concurrence redoutable, les comédiens de l'hôtel de Bourgogne oublièrent leurs haines passées. Aussi bien y trouvaient-ils leur intérêt; ils pardonnaient à Molière, mais c'était pour s'emparer de son théâtre. Quatre des meilleurs acteurs de la troupe du Palais-Royal : Baron, La Thorillière, Mlle Beauval et son mari s'étaient joints à eux. Désormais Molière aura pour interprètes ceux-là mêmes dont il s'était si cruellement moqué dans l'Impromptu de Versailles. Aussi, l'année même qui suivit sa mort, Chappuzeau pouvait-il écrire :

« C'est aujourd'hui à qui des deux troupes s'acquittera le mieux de la représentation de ses excellentes pièces, où l'on voit courir presque autant de monde que si elles avaient encore l'avantage de la nouveauté. » 
Les Grands Comédiens faisaient même une sorte d'amende honorable à leur ancien rival, en représentant l'Ombre de Molière, qui était l'oeuvre de leur camarade Brécourt, ce premier transfuge de la troupe du Palais-Royal.

Jamais l'hôtel de Bourgogne n'avait été plus brillant que pendant ces années qui suivirent immédiatement la mort de Molière. Baron y faisait merveille, et surtout c'était l'époque où le public confondait dans une même acclamation les deux noms réunis de Racine et de La Champmeslé. C'était la troupe de la rue Mauconseil que l'on appelait toujours à la cour. Elle était enfin seule à jouir, avec l'Opéra et les Italiens, d'un honneur qu'au temps de Molière et aussi du théâtre du Marais il lui fallait partager.

Ce fut l'époque la plus belle de l'histoire de l'hôtel de Bourgogne, c'en fut aussi la dernière. Au lendemain de la mort de Molière, les débris de sa troupe, chassés par Lulli du Palais-Royal, étaient venues très humblement demander aux Grands Comédiens la faveur de se joindre à eux. Ils n'en éprouvèrent qu'un refus. L'hôtel de Bourgogne avait manqué l'occasion d'absorber la troupe de Molière; il allait être absorbé par elle. Bientôt, en effet, le désordre et l'anarchie se mirent rue Mauconseil, et le théâtre commença à décliner. Cependant les camarades de Molière, installés au bout de la rue Guénégaud, au jeu de paume de la Bouteille, après une période de crise et quelques années assez dures, avaient relevé leurs affaires; ils mirent la main sur quatre ou cinq pièces à succès, et bientôt La Champmeslé quitta la rue Mauconseil pour se joindre à leur troupe. Ce coup fut décisif pour les Grands Comédiens. La Champmeslé portait à la troupe rivale, outre sa renommée et son talent, le répertoire de Corneille et de Racine.

Désormais l'hôtel de Bourgogne ne pouvait plus que végéter. Louis XIV abrégea son agonie en décrétant sa suppression pure et simple. En août 1680 il ordonnait la jonction des deux troupes de la rue Mauconseil et de la rue Guénégaud. Les Grands Comédiens étaient fondus dans la troupe du Palais-Royal, et, désormais il n'y avait plus à Paris qu'une seule troupe de comédiens français, jouant au faubourg Saint-Germain, au jeu de paume de la Bouteille. La Comédie-Française était déjà formée. Quant au théâtre de l'hôtel de Bourgogne, il passait aux comédiens italiens; ils vont l'occuper pendant tout le XVIIIe siècle. Par une rencontre assez singulière, l'ancienne salle des Confrères de la Passion avait donc, fini par revenir aux héritiers de ces Gelosi qui, nous l'avons vu, s'étaient installés à Paris au XVIe siècle en dépit des Confrères, et qui avaient été leurs premiers rivaux. (Jacques Lahillonne).

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Dictionnaire Villes et monuments
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