On fait d'ordinaire de Cimabue l'ancêtre de la peinture en Italie. Ce peintre florentin  récut au XIII^e siècle. C'est à lui qu'appartient le mérite d'avoir rompu, dans une certaine mesure, avec les traditions de l'art byzantin qui prévalaient jusque là. Il a des imitateurs en Giunta de Pise, Guido de Sienne, Margaritono d'Arezzo. Mais c'est avec son élève Giotto (1266-1337) que commence une transformation des types auxquels vont recourir les peintres. Giotto conçoit ses tableaux avec une ampleur et une liberté merveilleuses, et fait mouvoir ses personnages sur des fonds empruntés à la nature. 

Les disciples ou les continuateurs de Giotto sont : Cavallini, Giottino, Taddeo et Agnolo Gaddi, Buffalmacco etc. C'est Andrea Orcagna qui occupe le premier rang par ses fresques au Campo-Santo de Pise. Les peintures de Bernardo Orcagna, au Campo-Santo, sont loin d'être aussi remarquables que celles de son frère; Simone di Martino, Lippo Memi, Duccio di Buoninsegna, Pietro et Ambrogio Lorenzetti, etc., travaillent avec éclat à Assise, à Sienne, à Pistoia, à Florence, à Cortone, à Arezzo, et même à Rome au XIV^e siècle.

Le siècle suivant s'ouvre avec Fra Angelico da Fiesole, dont l'exquise candeur et la foi touchante ont fait un maître sans rival. Plus fougueux sera son disciple Benozzo Gozzoli, qui, dans ses vingt-deux fresques du Campo-Santo de Pise, le surpasse dans l'heureuse interprétation de la nature. Il est, avec Masaccio, le précurseur de la Renaissance. Uccello, Dello, Castagno, Fra Filippo Lippi, Verrocchio, Pollajuolo, Botticelli, Ghirlandajo, Mantegna, Gentile et Giovanni Bellini,Vivarini, Gentile da Fabriano, etc., assurent le renom de l'école florentine au XV^e siècle.
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Saint Georges combattant le Dragon, par Paolo Uccello (ca. 1456).

L'histoire de la peinture n'a plus au XV^e siècle, du Nord au Midi de la Péninsule, cette unité majestueuse que lui avait imposée le génie dominateur de Giotto : à Florence même, les tentatives individuelles n'obéissent plus à une discipline; dès le début du nouveau mouvement, des maîtres appelés à une grande influence sortent de l'Ombrie et de la Haute-Italie; enfin, dans la seconde moitié du siècle, des écoles florissantes se développent à Padoue, à Ferrare, en Lombardie, à Venise. 

A la fin du XIV^e siècle, la peinture dégénérée avait besoin d'être renouvelée, comme la sculpture épuisée d'être ranimée. La pensée du grand Giotto s'était éteinte, et les figures de ses derniers disciples, Agnolo Gaddi, Spinello Aretino, Cennino Cennini, le théoricien de l'école florentine, étaient plus pauvres et plus gauches que celles du maître ne l'avaient été près de cent ans auparavant. Il fallait donc avant tout, non pas traduire de nouvelles idées et exprimer de nouveaux sentiments, car dans le domaine spirituel toutes les tentatives étaient faites, mais, au contraire, abandonnant ces grandes ambitions, se remettre à l'école, perfectionner la technique et copier la nature. Comme pour l'architecture et pour la sculpture, ce fut un Florentin de génie qui ouvrit la voie nouvelle et du premier coup toucha le but. Masaccio (1401-1428) était, au dire de Vasari, l'ami de Brunellesco et de Donatello; mais, s'il accomplit comme eux la rénovation, ce fut avec moins de violence : d'abord il eut la sagesse de ne point copier les sculptures antiques, qui auraient fatalement enlevé à la peinture sa chaleur et sa liberté; puis il ne copia dans la réalité que ce qu'elle lui offrait de mesuré et d'harmonieux, et sut peindre même des estropiés sans les rendre repoussants. 

L'habile artiste qui fut le maître de Masaccio, Masolino da Panicale (né en 1383), avait fait dans ses fresques de Castiglione d'Olona, en Lombardie, et du Carmine à Florence, la première tentative pour ranimer la peinture par l'imitation de la vie ordinaire; non seulement il copiait des costumes italiens contemporains, comme les giottesques de Padoue venaient de copier des costumes orientaux et Gherardo Starnina, dans ses oeuvres perdues, des costumes espagnols; mais encore il introduisait dans ses scènes religieuses des portraits énergiques et des figures nues d'un dessin précis, et, tout en conservant le paysage traditionnel et grossier des giottesques, il montrait dans l'architecture la connaissance de la perspective linéaire répandue par Brunellesco. Toutes ces indications, Masaccio les développa sans effort, de manière à atteindre dans le dessin des têtes et des corps, par la simplification et la généralisation du modèle, une noblesse qui devait être à peine dépassée. Tout en travaillant au progrès technique, il sut conserver de la tradition de Giotto ce qui était durable, les amples draperies, les gestes majestueux, les compositions frappantes, si bien qu'il réunit dans la petite chapelle Brancacci, au Carmine, ce que devait plus tard réunir Raphaël: la pensée du XIV^e siècle et la science du XV^e. 

Au temps de Masaccio, un Ombrien, Gentile da Fabriano (environ 1370-1427) trouvait au fond de ses montagnes la fraîcheur et la profondeur du paysage, la douce nature que l'humanité avait cachée à Giotto; il allait peindre à Venise une bataille navale qui fut la première « marine » véritable, et une fois arrivé à Florence, il s'attachait à reproduire, comme dans l'Adoration des Mages (Académie des beaux-arts), peinte pour un Strozzi, la magnificence des costumes et des cavalcades. Comme Masaccio, il ne rompait pas encore avec le XIV^e siècle tandis que l'un en conservait la pensée et la composition, l'autre en gardait le sentiment mystique et les couleurs éclatantes. La génération qui les suivit fut plus âpre et plus rude. 

Tandis que Fra Angelico restait isolé dans son couvent, des ouvriers habiles, incapables de poésie, se mettaient avec passion à étudier la grammaire de l'art. Paolo Uccello (1397-1475) développa la science de la perspective, s'attacha dans ses Scènes du Déluge (Chiostro Verde à Santa Maria Novella) aux détails minutieux et puérils, et mit dans ses Batailles une fureur encore inexpérimentée; Andrea del Castagno (mort en 1457), célèbre par les figures de pendus qu'il peignit pour le pilori, rechercha comme Donatello la force même dans la vulgarité et dans la laideur; le Véronais Vittore Pisano, dit Pisanello (mort en 1456), médailleur et dessinateur plutôt que peintre, a laissé des croquis d'animaux d'une précision et d'une finesse que l'on dirait japonaises. Tandis que ces travailleurs énergiques poussaient à l'extrême la rigueur du dessin, l'invention des Van Eyck, cet emploi combiné de l'huile et du vernis qui donnait aux couleurs tant de profondeur et de solidité, pénétrait en Italie, d'une part grâce aux rapports commerciaux que les Florentins entretenaient avec les Flamands et par l'intermédiaire d'oeuvres importantes comme le triptyque peint par Hugo Van der Goes pour les Portinari (musée de l'Hôpital de Santa Maria Nuova), et d'autre part grâce aux imitations directes que des Napolitains obscurs firent sous les derniers Angevins et les premiers Aragonais, des tableaux de l'école de Bruges. A Florence, l'innovation qui devait faire à Venise une telle fortune fut lente à s'établir, mais l'émulation produite par la vue des tableaux du Nord habitua les peintres à en rechercher les effets riches et lumineux, même dans les peintures «a tempera» ou dans les fresques. Les conquêtes des novateurs florentins et les importations flamandes se résumèrent dans les fresques peintes par l'Ombrien Piero della Francesca (1420-1492), dans l'église San Francesco d'Arezzo, et dans ses rares tableaux à l'huile comme le Baptême du Christ à la National Gallery et les deux portraits si minutieusement et si vigoureusement traités de Federigo, duc d'Urbin, et de sa femme Battista Sforza, aux Uffizi. Son dessin ferme et large est celui que l'on peut attendre d'un savant en géométrie et en perspective, auteur du traité De Quinque Corporibus; sa couleur a la consistance et le velouté des plus habiles artistes du Nord. Enfin, le premier parmi les Italiens il donna la sensation de l'air libre et du ciel clair et reproduisit énergiquement les jeux les plus audacieux de la lumière et de l'ombre. Son influence fut grande, non seulement à Florence, mais en Ombrie, à Padoue, à Ferrare, et il marque le moment où tous les progrès matériels s'étant réalisés par le labeur acharné d'un demi-siècle, les écoles qui se forment obscurément vont, une fois l'impulsion reçue, commencer hardiment leur oeuvre distincte.

Dans l'école florentine, l'effort ne se sent plus que dans le dessin rigide et la couleur bronzée des peintres-sculpteurs, comme Pollajuolo et Verrocchio. En dehors d'eux, la peinture s'épanouit avec une sorte de liberté heureuse en fresques somptueuses et en gracieux tableaux de chevalet. La vie contemporaine, oubliée des giottesques, se répand dans les scènes religieuses. La Vierge est une jeune Florentine en corsage étroit, en coiffe légère, le visage irrégulier, blond et doucement rêveur; son enfant est un vrai bambino qui sourit et qui joue comme ceux des sculpteurs. Les anges sont de jolis enfants de choeur, espiègles et toujours en mouvement. Enfin, une scène de l'Evangile ne se passe pas, un miracle ne s'accomplit pas, sans qu'une foule de Florentins ne viennent y assister, non en donateurs et en dévots, mais en spectateurs distraits, qui posent pour l'artiste sans penser au sujet.
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Le Couronnement de la Vierge, par Filippo Lippi (ca. 1445).

L'architecture est celle de la Renaissance, avec une fantaisie naturelle chez le peintre à qui les constructions magnifiques ne coûtent rien, et les paysages sont les collines élégantes de la Toscane, avec leurs cyprès droits, leurs pins-parasols et leurs tours à créneaux. Fra Filippo Lippi (1406-1469), ce type caractéristique de moine de la Renaissance, qui eut toutes les aventures et fit toutes les folies, fut le premier à peindre, dans les fresques de Prato, la vie de ses contemporains au milieu des Vies de saint Jean-Baptiste et de saint Etienne, donnant à ses figures un air de vie extraordinaire et à son coloris une harmonie et une richesse nouvelles. Le plus sobre et le plus sérieux des peintres florentins du XV^e siècle, Domenico Ghirlandajo (1449-1494), donna place dans ses scènes fortement composées à tous ceux qu'il connaissait : dans la Vie de saint François, à Santa Trinità, c'est Agnolo Acciajuoli, Palla Strozzi, Laurent le Magnifique lui-même; dans la vaste suite des fresques du choeur de Santa Maria Novella, où Ghirlandajo reprend après Filippo le sujet de la vie du Baptiste, Marsile Ficin assiste à l'apparition de l'ange, avec Landino et Politien, tandis que la belle Ginevra Benci, la maîtresse de l'artiste, est debout en robe de brocart dans la chambre où naît l'enfant.

Le sentiment religieux est parfois effacé, mais la gravité et la tenue des scènes sont imposantes. Benozzo Gozzoli (1420-1497), l'élève de Fra Angelico, anime cette représentation de la vie ordinaire d'un sentiment plus apparent, et transporte pour ainsi dire sur cette terre la joie céleste dont rayonnaient les figures du Bienheureux. Le cortège des Médicis et du Paléologue chevauchant sur les murailles du palais Riccardi vers Bethléem, à travers de fins paysages où vit tout un monde d'oiseaux et d'animaux familiers, est l'image éblouissante des costumes riches et simples, des corps souples et libres, des visages fiers et décidés que l'on voyait dans la noble Florence au temps où Laurent le Magnifique était adolescent; dans la série de fresques immenses représentant l'Ancien Testament que Benozzo a peintes au Campo Santo de Pise, l'histoire de Noé surtout chante, en face des austérités et des terreurs de l'école de Giotto, la liberté de vivre retrouvée et l'amour insoucieux de la nature bienfaisante: il n'est pas jusqu'à l'étincelante fantaisie et à l'heureuse facilité du bon peintre qui ne concoure à cette impression de jeunesse et de renouveau. 

Sandro Botticelli (1447-1510), élève de Fra Filippo, traduisit plus profondément, non la joie et la force d'une population entière, mais le rêve de quelques-uns, à cette époque où contre le paganisme renaissant et la nature toute-puissante luttaient encore la tradition catholique et les souvenirs du Moyen âge; un mélange singulier de tendresse chrétienne et de volupté païenne, de mysticisme très doux et de sensualité presque amère se trahit dans la tristesse de ses sourires. Le premier il osait, après avoir peint la Vierge, peindre Vénus presque aussi chaste et aussi douce, et le premier dans son allégorie fameuse du Printemps, qui est comme le triomphe à la Pétrarque de la Renaissance, il modulait l'hymne des dieux ressuscités et de l'Amour vainqueur. Filippino Lippi (1459-1504), qui doit autant à Botticelli qu'à son père Filippo, conserve dans le fameux tableau de la Badia qu'il peignit pour Palla Strozzi, l'Apparition de la Vierge à saint Bernard, la grâce mélancolique de l'un, la draperie large et la couleur opulente de l'autre. Mais il dépassa tous les Florentins de son temps, dans les fresques de la chapelle Strozzi, à Santa Maria Novella, où le premier il montrait une étude approfondie de l'antique, où il retrouvait le mouvement dramatique et la composition savante négligés depuis Masaccio, où enfin il annonçait sur la voûte, dans ses Prophètes aux têtes de barbares, aux manteaux fouettés par un vent mystérieux, les figures épiques du XVI^e siècle.

Les autres écoles.
L'école ombrienne.
En Ombrie deux écoles se développèrent : l'une composée de maîtres robustes, héritiers de Piero della Francesca, et des peintres-sculpteurs de Florence, sans doute aussi de Mantegna; l'autre, plus locale et plus originale, formée lentement par des disciples plus ou moins fidèles de Benozzo et de Ghirlandajo, en qui survit le doux mysticisme de Gentile da Fabriano. La première comprend deux noms illustres : Melozzo da Forli et Luca Signorelli. Melozzo (1438-1494) peignit pour le duc d'Urbin, avec Justus de Gand, les Arts libéraux, allégories aujourd'hui dispersées à Londres et à Berlin, et pour Sixte IV les Prophètes de Lorette, les fresques de cérémonie de la bibliothèque du Vatican et ces décorations de l'église des Saints-Apôtres à Rome, dont il ne s'est conservé qu'un Christ montant au ciel, merveille de raccourci, et des Anges musiciens; beaux jeunes gens de vingt ans, au teint brun et aux superbes cheveux bouclés. Luca Signorelli (1441-1523) dut à Piero della Francesca la science de l'anatomie et l'amour des figures viriles fièrement campées. Devenu célèbre, famosissimus pictor in tota ltalia, disent les contrats, il fut chargé par la fabrique du Dôme d'Orvieto de peindre dans la chapelle de la Madone de San Brigio, dont Fra Angelico avait commencé la décoration, l'Histoire de l'Antechrist et le Jugement dernier. Depuis les extases du ciel jusqu'aux terreurs de l'enfer, il y déploya une puissance dramatique qui rappelle les vieilles fresques du Campo Santo et une science de la musculature qui annonce Michel-Ange. 

Autant Melozzo fut sévère, et Signorelli terrible, autant les vrais et purs Ombriens furent doux et gracieux. A travers les réminiscences florentines, Fiorenzo di Lorenzo et Niccolo da Foligno recherchèrent les expressions mystiques et recueillies, et Buonfigli lui-même, plus sceptique, donna à ses Vierges et à ses Anges couronnés de chapeaux de roses une mièverie qui jouait la piété. Enfin ces tendances encore obscures furent concentrées par un artiste merveilleusement doué et dont l'influence devait être considérable, Pietro Vanucci de Pérouse, dit le Pérugin (1446-1524). Ce maître qui, dans la fresque de la Sixtine, la Remise des clefs à saint Pierre, se montre encore voisin des Florentins par la science du portrait, qui, sur les murs du Cambio à Pérouse, peignit si jeunes et si fiers les héros grecs et romains, à côté des Sibylles et des Prophètes, abandonna peu à peu la traduction de la réalité et l'inspiration même lointaine de l'Antiquité pour l'expression de l'adoration et de l'extase. Puis, lorsqu'il eut trouvé le visage arrondi, le regard noyé, l'attitude penchée qui ravirent ses contemporains, comme il était avant tout homme de métier et d'argent, il le répéta à satiété par sa main et celle de ses innombrables élèves dont le plus habile fut le Spagna. Il laissa son dessin s'amollir et gauchir; à l'inverse des Florentins, il fut surtout un grand coloriste : ses paysages très simples ont une finesse de bleu et de vert humides inconnue même à Piero della Francesca; ses contours sont, non plus serrés et gravés, mais mollement noyés dans une ombre blonde; enfin il a connu tout le jeu des couleurs sur les étoffes chatoyantes, et par le contact des tons complémentaires, il a donné à ses tableaux peuplés de figures douces et heureuses l'éclat irisé des émaux. 
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Sainte Marie-Madeleine, par Le Pérugin (ca. 1500).

Son contemporain et son compatriote Bernardino Betto, dit il Pinturicchio (1455-1543), dut moins à Pérugin qu'aux inépuisables narrateurs florentins comme Benozzo. Les sujets religieux ne lui sont qu'un prétexte à décorations éclatantes de bleu et d'or comme le plafond du choeur de Santa Maria del Popolo, à Rome, ou à cortèges et à groupes magnifiquement parés. Rebelle à la technique de l'huile, il peignit de vastes surfaces, sèchement et richement, avec un dessin inexact et minutieux, des couleurs fausses et fraîches de miniaturiste. Devenu le peintre officiel des Borgia, pour lesquels il décora l'appartement célèbre du Vatican, auquel ils ont donné leur nom, et des Piccolomini, pour lesquels il décora la Libreria de Sienne, Pinturicchio peignit la fantaisie élégante des costumes princiers et le désordre éblouissant des foules de courtisans : la beauté de son oeuvre fut faite tout entière de la richesse de son temps.

A la fin du Quattrocento (vers 1480), les deux grandes écoles de Florence et d'Ombrie furent réunies par Sixte IV pour la décoration de la plus noble chapelle du monde, la Sixtine. Botticelli, Ghirlandajo, un Florentin moins célèbre, Cosimo Rosselli, Signorelli, Pérugin, Pinturicchio, tous en pleine force et en pleine sève, eurent à représenter dans l'Histoire de Moïse et de Jésus-Christcomme la prophétie de l'histoire de la papauté. Seules ont péri les fresques du Pérugin qui furent couvertes par le Jugement dernier; les autres panneaux, au nombre de douze, restent comme un résumé du XV^e siècle dans toute sa force et sa beauté. L'art y est peu religieux, mais profondément grave. Pas de grand drame, pas même de mouvement, sauf dans deux compositions tourmentées de Botticelli, pas d'idées abstraites et de symboles profonds : les intentions savantes des humanistes qui ont rédigé le programme de cette décoration semblent dédaignées des artistes. Parfois quatre scènes se superposent dans un tableau, sans que le peintre s'attache à aucune et en fasse un centre. Ce sont, sur un fond de riches paysages ou de splendides architectures, de nobles spectacles qui passent devant les spectateurs que le maître a peints avec encore plus de soin que Moïse ou Jésus : dignitaires de la cour pontificale, peintres, élèves, amis, cette assemblée sérieuse n'est là que pour rester debout, regarder droit, et montrer à la postérité la beauté grave et simple des hommes de ce temps. Jamais la première renaissance n'a montré dans un ensemble pareille désintéressement du sujet et l'amour de la vie.

L'école de Padoue.
Pendant ce temps, l'école isolée de Padoue avait produit l'artiste le plus savant et le plus complet du XV^e siècle. Dans cette ville érudite, l'influence des travaux de Donatello et de la tradition de Paolo Uccello se joignit à celle de la belle collection d'antiques réunie dans l'atelier du Squarcione, pour former Mantegna (1430-1506). Celui-ci étudia la nature avec une énergie implacable, comme le prouve le célèbre raccourci de cadavre connu sous le nom de Christ mort, à la Brera. Il se joua de tous les problèmes de la perspective avec une virtuosité presque fatigante, et donna le premier exemple de figures plafonnantes dans sa décoration du château de Mantoue. Enfin il fut le seul peintre de son temps qui connut l'Antiquité à la fois en artiste et en archéologue; sa fidélité à la précision du détail historique était d'autant plus grande qu'elle n'était qu'une forme rétrospective de son réalisme : il voulait voir comme de ses yeux, à travers les textes et les monuments, le Triomphe de César qu'il peignit pour servir de décor au théâtre de Mantoue, et il fit revivre le monde romain avec une vraisemblance que seule la science moderne a pu dépasser. A ces tendances et à ces études, il eut le dessin le plus rigoureux et le plus énergique que jamais, sans doute, un peintre ait possédé. 
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La Présentation du Christ au Temple, par Andrea Mantegna (1466).

Les écoles de Bologne et de Ferrare.
L'influence de Mantegna se prolongea à Padoue; l'école féconde du Squarcione, dont il avait été l'élève et devint à son tour le modèle, répandit sa tradition dans toute l'Italie, au Nord de Florence. Le premier peintre ferrarais, Buono, travailla à la fois dans le grand atelier de Padoue et avec Pisanello. Après lui, la sécheresse de Mantegna s'exagéra dans les figures grimaçantes et les corps anguleux de Cosimo Tura. Les leçons de Piero della Francesca, appelé par les ducs d'Este pour diriger la décoration de leur palais de Schifanoja, donnèrent aux disciples de Tura et à un maître indépendant, Francesca Cossa, plus de liberté et d'allure. Le maître ombrien n'a pas travaillé lui-même aux fresques si curieuses qui se sont conservées; elles représentent avec une netteté de gravure et une précision de miniature la Vie de Borso d'Este, dans sa simplicité et son élégance quotidienne, au-dessous d'allégories bizarres et gracieuses des Mois et des Signes du Zodiaque. Lorenzo Costa, qui collabora à cette décoration, marque le passage entre l'école de Ferrare et celle de Bologne, qui se forme tardivement et conserve en plein XVI^e siècle la gravité et la candeur du Quattrocento. Le grand artiste de la Renaissance à Bologne fut Francesco Francia (1450-1517), le dernier des orfèvres-peintres. Avant de se lier avec Costa et de s'associer avec lui pour fonder école, Francia s'était inspiré uniquement de l'exemple du Pérugin; il donna à ses tableaux de Madones entourées d'une tranquille assemblée de saints, sur un fond de paysage exquis, à ses Sante Conversazioni, suivant la charmante expression italienne, une distinction aristocratique et un coloris chaud et blond, auxquels l'influence triomphante de Raphaël n'eut rien à ajouter. Aucun Florentin n'a peint des portraits plus simples et plus nets. 

L'école milanaise.
L'origine de l'école milanaise est assez obscure. Il est certain seulement que Vincenzo Foppa, le plus ancien maître lombard, connut Mantegna. Ambrogio Borgognone (mort en 1523), qui a peint surtout pour la Chartreuse de Pavie, où il travailla comme architecte, resta toujours, comme Francia, fidèle aux habitudes du XV^e siècle. Au temps où Léonard avait fait école, il conserva l'ordonnance naïve de ses Saints debout les uns à côté des autres sur les retables, et son coloris mat et argenté.

L'école vénitienne.
L'école vénitienne se dégagea, dans la première moitié du XV^e siècle, du byzantinisme auquel, par l'effet de ses relations avec l'Orient, elle était restée fidèle plus d'un siècle après la révolution de Giotto. Ce n'est pas à Venise même, mais à Murano, que parut la première dynastie d'artistes, les Vivarini. L'aîné, Antonio, qui travailla à partir de 1440, dut beaucoup à la tradition laissée à Venise par Gentile da Fabriano et à la collaboration d'un Allemand, Johannes, qui rappelle par sa manière l'école de Cologne. Ces retables aux riches couleurs, encadrés dans une architecture flamboyante de stuc doré, appartiennent encore autant à l'art de l'orfèvre qu'à celui du peintre. Deux influences provoquèrent l'émancipation définitive de la peinture vénitienne. Antonello de Messine (mort en 1493) apporta du Nord ou de Naples le secret de la peinture à l'huile, qui permit aux Vénitiens de copier dans tout leur éclat les couleurs qu'ils voyaient, pures et riches dans la transparence humide de l'air des lagunes; en possession d'un procédé si merveilleux pour traduire leurs sensations, presque jamais ils ne se laissèrent tenter par la douceur pâle de la fresque. D'autre part, l'exemple de Mantegna enseigna à Bartolommeo Vivarini, frère d'Antonio, et à Carlo Crivelli la science du dessin âpre et vigoureux. Alvise Vivarini, le fils de Bartolommeo, possède déjà toute la liberté technique des Florentins. Dès lors, l'école se transporte à Venise et est prête à servir les goûts d'une aristocratie qui avait plus d'orgueil et de richesse que de culture et d'idéal. L'Antiquité, en dépit des exemples de l'école padouane et des études du père des Bellini, Jacopo, n'y pénétra jamais ; les grandes scènes religieuses des deux Testaments n'y furent que rarement représentées ou complètement travesties ; enfin jusqu'à Giovanni Bellini, qui est le premier des maîtres du XVI^e siècle, c'est Venise et les Vénitiens que peignent les artistes, représentant la vie contemporaine pour elle-même, souvent sans même prendre comme centre et comme prétexte des personnages sacrés. 
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Le miracle de croix sur le pont des San Lorenzo, par Gentile Bellini (ca. 1500).

Dès 1480, le Sénat fait décorer la salle du grand conseil de tableaux, brûlés depuis, qui représentaient simplement des cérémonies officielles. Gentile Bellini (mort en 1507), habitué par un voyage à Constantinople, où Mohammed Il l'avait appelé, à copier curieusement des costumes exotiques, ne chercha plus, à son retour, qu'à reproduire les pompes et le luxe de l'Orient et de Venise. Enfin Vittore Carpaccio (mort après 1519), qui peint la Vie de sainte Ursule en même temps que Memling, doit à une influence certaine de la Flandre et de l'Allemagne son amour du détail familier et des intérieurs calmes et frais; mais il déploie sur ses grandes toiles des cortèges que Venise seule pouvait étaler, et, plus attentif au tableau qu'au récit, il consacre trois panneaux sur neuf à des réceptions d'ambassadeurs. Avec une richesse et une profondeur de couleur dignes d'un Dierik Bouts, il résume la naïveté de Benozzo et la curiosité de Pinturicchio.

Ainsi, avec un amour commun de la nature et de la vie, mais avec des orientations différentes et même des tendances parfois opposées, les écoles de Florence, d'Ombrie, de Padoue, de Venise laissaient toutes, à la fin du XV^e siècle, une oeuvre magnifique et féconde. Filippino Lippi avait trouvé la composition savante, Signorelli la science accomplie du nu, Mantegna la noblesse antique, Pérugin et les Vénitiens la couleur chaude et profonde. Il ne restera plus aux maîtres du Cinquecento qui sont déjà nés qu'à affronter les grandes tâches et à exprimer les grandes pensées.

Les miniaturistes, dont le plus fameux est Attavante, furent employés par les princes à la décoration des manuscrits grecs et latins, où ils multiplièrent les motifs antiques, tels que médailles, camées, amours, etc. (E. Bertaux).