La peinture fut cultivée de bonne heure en Allemagne. II ne reste rien des peintures murales dont Charlemagne avait fait décorer son palais d'Aix-la-Chapelle. A la fin du IX^e siècle, Raban Maur, abbé de Fulda, donna les dessins d'après lesquels furent exécutées, les peintures de l'église de Mayence. Au siècle suivant, on représenta dans les palais de Mersebourg et de Magdebourg les victoires de Henri l'Oiseleur et d'Othon le Grand sur les Hongrois: Les ecclésiastiques étaient alors les principaux protecteurs de l'art; Bernard, évêque d'Hildesheim, emmenait dans ses voyages plusieurs artistes, pour copier les oeuvres remarquables; Meinwerk, évêque de Paderborn, attachait à son église une école de peinture. Pendant les XI^e et XIII^e siècles, les églises et les palais furent décorés de peintures, qui sans doute n'étaient que des ébauches grossières, mais dont le nombre atteste du moins combien le goût des arts était répandu. De tous ces anciens travaux rien n'a survécu; on possède seulement quelques manuscrits enluminés, que conservent les bibliothèques de Munich et de Bamberg. 

Il y eut aux XIII^e et XIV^e siècles, dans la ville de Cologne, une école célèbre, où l'on suivait les principes de l'art byzantin : ce sont, en effet, les mêmes fonds d'or, la même raideur des poses et des draperies, la même absence de perspective. Toutefois, on remarque dans cette école, dont quelques oeuvres existent à la galerie de Munich et dans les églises des bords du Rhin, la tendance à s'éloigner du caractère typique imprimé à la peinture par les Byzantins, et à substituer le génie individuel de l'artiste à la règle liturgique. Déjà l'école allemande prend un cachet particulier; elle imite la nature, mais sans la poétiser; privée des ouvrages de l'Antiquité qui eussent pu diriger son goût, moins portée que les écoles italiennes vers la beauté des formes, elle imprimera à ses oeuvres un caractère plus simple qu'idéal, plus naïf qu'héroïque. La Bohème avait, au XIV^e siècle, son école distincte, que représentent Nicolas Wurmser, Kunze et Théodoric de Prague, et dont les oeuvres principales sont au château de Karlstein, près de Prague, et à la galerie de Vienne : on y dessinait moins exactement que dans l'école de Cologne, où brillaient Wilhelm et Stephan. Les archéologues reconnaissent aussi une école westphalienne, à laquelle appartient sans doute le Christ entouré de quatre saints, qui décorait jadis le cloître de Saint-Walbourg à Soest, et qu'on voit aujourd'hui à Munster; et une école bavaroise, dont un bon nombre d'ouvrages ornent les églises Saint-Sébald et Saint-Laurent à Nuremberg.

Dans l'art byzantin, la mosaïque était spécialement employée à la décoration des monuments. Avec l'architecture ogivale, la peinture sur vitraux prit naissance. Dès le XI^e siècle, une verrerie était installée su monastère de Tegernesee. Les plus beaux produits de la peinture sur verre jusqu'au XV^e siècle furent les vitraux des cathédrales de Strasbourg, de Fribourg, d'Augsbourg, de Francfort, d'Ulm et de Nuremberg, de l'église Sainte-Élisabeth à Marbourg. Parmi les artistes on cite : St Jean l'Allemand, qui orna de ses oeuvres plusieurs églises d'Italie; Paul et Christophe, qui allèrent travailler à la cathédrale de Tolède; Jean de Kirchheim, auteur des vitraux de Strasbourg; Judmann d'Augsbourg, Pierre Baker de Nordlingen, Volckhamer, Hirschvogel de Nuremberg, Jean Wild, Jean Cramer de Munich, etc.

Jusqu'au XV^e siècle, les peintres s'étaient servis de couleurs à la détrempe, avec lesquelles ils peignaient sur les murs, sur des panneaux de bois, ou sur des toiles enduites de plâtre. La découverte de la peinture à l'huile, perfectionnée par Van Eyck ou Jean de Bruges, accéléra la marche de l'art, et les Allemands, abandonnant entièrement le style byzantin, se mirent à imiter l'école Flamande. Alors parurent Isaac de Meckenen, Frédéric Herlin de Nordlingen, Martin Schoen, supérieurs à tous les autres peintres du même temps. Plus d'originalité existe chez Michel Wohlgemuth de Nuremberg, Martin Zagel et Jacob Walch.
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Princesse saxonne, par Lucas Cranach (premier tiers du XVIe siècle).

Le commencement au XVI^e siècle vit fleurir les principaux maîtres de l'art allemand. Ce fut alors qu'Albrecht Dürer personnifia dans sa plus grande originalité le la peinture allemagne pour le pittoresque,  et son penchant vers le fantastique : peintre assez fécond pour que toutes les galeries importantes aient pu posséder plusieurs de ses tableaux, coloriste plein de fantaisie dans le jeu de la lumière et des ombres, graveur inventif et d'une rare finesse, Dürer introduisit dans l'école allemande une manière plus franche et plus libre, et exerça sur les pays voisins une grande influence, dont les Italiens Jean Bellini, André del Sarto, Pontormo, etc., ne cherchèrent pas à s'affranchir. Sur ses traces marchèrent Jean de Kulmbach, Scheuffelin, Aldegrever, Altdorfer, Beham, Pens, Grunewald de Nuremberg, Gutlinger et Burgmaier d'Augsbourg. A la même époque, Lucas Cranach était le chef d'une école rivale en Saxe. Dans la haute Allemagne, à Ulm, une autre école encore avait pour représentants Zeitblom et Martin Schaffner. Enfin, Hans Holbein, d'Augsbourg, avant d'aller se fixer en Angleterre, forma à Bâle une école qui a illustré la Suisse, et qui compte parmi ses maîtres Asper, Amberger, Stimmer, Amman, Meyer, les Füssli, etc.

Cependant, l'Allemagne ne tarda pas a perdre son genre national : les artistes se mirent à imiter les écoles étrangères. Schwartz, Goltzius, Rottenhammer, Heinz, Elzheimer, Sandrart, Screta, Kupetski, Joseph Werner, Brandel, Pierre de Strudel, se proposèrent les Italiens pour modèles. Zingelbach, Kneller, Poelenburg, Mignon, Dietrich, s'attachèrent de préférence aux maîtres flamands et hollandais. Puis l'école française du temps de Louis XIV trouva aussi des imitateurs, Brandmuller, Rugendas, Huber, etc.
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Le Triomphe d'Apollon, par Cosmas Damian Asam
(Détail du plafond du château d'Alteglofsheim, 1730).

Au XVIII^e siècle, eux artistes, d'un goût très différent, voient le jour en Allemagne. Le premier, Chodowieki (1726-1801), médiocre peintre d'histoire, se montre fin observateur et quelque peu ironiste dans les sujets de genre, dont s'emparent les graveurs; l'autre, Raphaël Mengs (1728-1779), imbu des idées de Winckelmann, son ami, est l'un des champions de la renaissance néo-classique, dont le succès s'affirme dans les divers pays durant la seconde moitié du XVIII^e siècle. Pris au sérieux pour un temps, et à Rome même où il décora la villa Albani et dota de fresques la bibliothèque du Vatican, Mengs a vu sa réputation décroître avec les années, son art étant rejeté comme convaincu d'aridité académique. On cite encore J.-A. Tischbein (1722-1789), rallié aux mêmes principes, et dont le musée de Kassel conserve un caractéristique Ecce homo. Bref, si l'Allemagne, en ce siècle de grâce et de spirituelle observation, veut participer à un art de séduction, force lui est de demander la collaboration d'artistes étrangers, français comme A. Pesne (1683-1757) et Ch.-A.-Ph. Van Loo (1719-1795), ou italiens comme Canaletto et J.-B. Tiepolo, décorateur prestigieux du château de Wurtzbourg.

Sous l'influence du romantisme grandissant, au XIX^e siècle, le Viennois Moritz von Schwind (1804-1871) fut le premier à traiter des épisodes du Moyen âge. Mais la principale réaction partit, vers 1810, d'un groupe d'artistes, catholiques ardents, surnommés les Nazaréens, qui vivaient à Rome : Overbeck (1789-1869), Cornelius (1783-1867), Fürich (1800-1876), Schnorr von Carosfeld (1794-1879), travailleurs et instruits, mais au talent limité. Overbeck n'a exécuté que des pastiches maladroits de primitifs italiens. Cornelius et Kaulbach ont peint à Berlin et à Munich des cycles d'oeuvres à tendances philosophiques, lourdes de pensées et d'intentions.
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La Mélancolie, par Albrecht Dürer.

Des Nazaréens prirent la tête des deux grands centres artistiques allemands : Munich et Dusseldorf. L'école de Munich fut fondée par Cornelius, qui en fut avec Kaulbach (1805-1874) le principal protagoniste. Ils servirent les desseins de Louis I^er qui les avait appelés, car il voulait faire de sa capitale une Athènes allemande, bâtie avec des copies de temples grecs et de palais florentins. 

A la génération suivante, cette école se continue par des peintres d'histoire tels que Piloty (1826-1886), inféodé aux Français et à Delaroche, et Makart (1840-1884), virtuose imitateur des Vénitiens qui joua plus tard un grand rôle à Vienne. Ensuite, elle subit une éclipse. Un autre Nazaréen avait fondé, en 1826, l'école de Dusseldorf, imprégnée de romantisme rhénan, de vieilles légendes que traduisent Hildebrandt (1804-1874), Sohn (1805-1867), Steinbrück. Ils avaient été précédés dans ce genre par Rethel (1816-1859), auteur de la Salle impériale à Aix-la-Chapelle, et par Moritz von Schwind, déjà cité, qui avait traité des sujets romantiques à Stuttgart, Munich et Vienne. 

Ensuite, le centre artistique de l'Allemagne du Nord se déplaça. Berlin voulut être une capitale de l'art. C'est dans le milieu berlinois plus précis et moins rêveur que s'élabora la réforme réaliste de Menzel (1815-1905); il rompt avec ses prédécesseurs par ses tableaux de genre qui l'apparentent à Meissonier et par ses scènes de la vie contemporaine. Il a pour lieutenants Werner (né en 1843), Gussow et Max Michel. Après Menzel, le chef du réalisme dans l'Allemagne du Nord sera Max Liebermann (né en 1849). Cependant, Munich redevient la capitale de l'art. Ses deux sociétés aux nombreux membres. ses expositions, les plus, célèbres de toute l'Allemagne, lui assurent de nouveau l'hégémonie artistique. Un groupe d'artistes, les élèves d'Arthur de Ramberg, au premier rang desquels se place Leibl (1844-1900), le champion du réalisme en Allemagne, reçoit triomphalement Courbet. De même, en 1879, c'est Munich qui révèle les impressionnistes à l'Allemagne.

Après Leibl, Lenbach (1836-1904) est à Munich le principal représentant du réalisme. Intelligent et érudit, ce serait uniquement un virtuose ayant su analyser et s'approprier les manières de plusieurs grands maîtres, si ses portraits, notamment ceux de plusieurs célébrités de I'Allemagne contemporaine, Bismarck, Moltke, etc., n'étaient remarquables par leur acuité psychologique. Cependant l'idéalisme reprend ses droits. 

C'est Munich qui lance le Bâlois Boecklin (1827-1899), inventeur d'un nouvel art aux yeux des Allemands, sur qui il exerça une profonde attraction non point tant par ses paysages que par ses mythologies pesantes au trait alourdi, parfaitement germaniques d'inspiration. Hans von Marées (1837-1887) est, avant tout, un décorateur dont les compositions, notamment ses fresques à l'Aquarium de Naples, montrent des recherches originales, quoique desservies par un dessin sans force et un coloris sombre et terne. Hans Thoma (1839-1924) interprète de vieux contes dans une manière naïve calquée sur les primitifs allemands. Plus jeune, Fritz von Uhde (1848-1911 ) mêle le réalisme à l'idéalisme dans des scènes évangéliques à costumes modernes. Von Stück (né en 1863), chef de la jeune école munichoise, procède de Boecklin avec un style plus synthétique. Le sculpteur Klinger se montre, dans ses tableaux, raffiné et poétique.

Terminons en disant deux mots des autres pays de langue allemande. Outre Boecklin, la Suisse allemande a donné Hodler (1853-1918), de Zurich, qui a surtout évoqué l'histoire de Suisse en des compositions au dessin très appuyé et aux couleurs extrêmement vives. Quant à l'activité de I'Autriche, elle se confond avec celle de l'Allemagne. C'est là que sont nés Moritz von Schwind, Makart, Gabriel Max. C'est chez Piloty que se forma le Hongrois Munkacsy (1844-1900), auteur du Christ devant Pilate, qui connut en son temps, à Paris, un triomphe éclatant suivi de défaveur. Son compatriote Lazlo (né en 1869) a fait son éducation à Paris. (B. / HGP).