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Histoire de l'art > La peinture
L'histoire de la peinture
La peinture italienne au XVIIe siècle
Aperçu
Le Moyen Âge
La Renaissance : (I) la formation des écoles
(II) le Cinquecento Le XVIIe siècle Le XVIIIe siècle Le XIXe siècle
En Italie, le nom de baroque qui convient aussi bien à la sculpture qu'à l'architecture du XVIIe siècle et du XVIIIe siècle ne saurait être donné à la peinture; les excès n'y sont pas aussi grands, et, tandis qu'architectes et sculpteurs semblent faire effort pour rompre avec la tradition des maîtres, et s'écarter même de la vraisemblance, les peintres s'appliquent à l'étude et à l'imitation des oeuvres désormais classiques du XVIe siècle, et à l'observation de la nature vivante; ilsse rangent dans deux écoles, celle des éclectiques et celle des naturalistes, dont la division était déjà reconnue de leur temps. Le centre de la première est à Bologne, celui de la seconde à Naples. Toutes deux ont compté quelques maîtres de la plus souveraine habileté, auxquels il n'a manqué que la sérénité et la simplicité réservées aux époques où l'énergie  est entière, la spontanéité et le naturel qui ne peuvent plus se retrouver dans un pays épuisé par sa fécondité même.

Le premier effort tenté pour donner aux peintres une discipline capable de réagir contre le déclin fut la transformation de l'université de Saint-Luc en académie, c.-à-d. en école des beaux-arts, promulguée en 1577 par bulle de Grégoire XIII; mais l'enseignement qui y fut donné ne devait jamais produire d'effets appréciables sur le développement de l'art. 

Tout autrement féconde fut la création à Bologne de la fameuse académie des Incaminati ou des « progressistes » : c'est qu'elle ne fut pas seulement un centre d'enseignement théorique, mais un atelier, comme ceux du XVe et du XVIe siècle, et l'atelier de peintres très savants et très bien doués, les trois Carracci (Carrache). Lodovico (1555-1619) avait fondé l'école à force d'énergie et de persévérance; l'aîné de ses neveux, Agostino (1558-1601), y répandit par ses gravures d'excellentes copies des maîtres, enfin le second, Annibale (1560-1609), donna l'exemple d'un chef-d'oeuvre accompli dans ses fresques mythologiques du palais Farnèse. On peut voir dans cet ensemble magnifique quel était, parmi les maîtres dont les Carrache prétendaient s'assimiler les qualités diverses, leur favori : c'est Corrège avec son dessin hardi et sa couleur blonde. Au palais Farnèse, Annibale anima ces imitations d'un souffle de volupté qui s'harmonise avec la grandeur épique des groupes, comme, vers le même temps, s'harmonise, dans le poème du Tasse, la langueur des belles amours avec l'énergie des nobles exploits. 
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Dominiquin : la Mort de Saint Pierre.
La Mort de Saint Pierre le Martyr, par Le Dominiquin, 1626.

Les oeuvres des Carrache font la richesse de la Pinacothèque de Bologne, où l'on pourrait les étudier complètement : l'ordonnance est très noble, le dessin énergique, le coloris doux et franc. Que manque-t-il, enfin, dans la Nativité de saint Jean-Baptiste par Lodovico, la Vierge avec des Saints d'Annibale, la Communion de saint Jérôme, par Agostino, sinon l'accent d'une émotion d'homme ou même d'un enthousiasme de peintre, qui anime cette technique parfaite et froide? Deux élèves des Carrache ont produit chacun une oeuvre où revit encore la grande tradition du XVIe siècle : Domenico Zampieri (1591-1641), il Domenichino (Le Dominiquin), a peint la Communion de saint Jérôme (1614), à la Pinacothèque du Vatican, variante bien plus énergique et plus dramatique du tableau d'Agostino Carracci : l'enfant de choeur du premier plan est beau comme un jeune homme de Raphaël, et le vieillard, avec son corps puissant et raviné, et sa tête copiée d'un modèle vivant quelconque, mais éclairée par l'extase, est sans pareil dans l'histoire de l'art italien. Guido Reni (1574-1642) a peint le Char de l'Aurore, au palais Rospigliosi, où le mouvement un peu guindé des groupes et la grâce un peu ronde du dessin sont dignes au moins d'un Jules Romain.

Le Dominiquin se soutint toujours par sa correction et sa gravité; mais on sait comment Guido Reni commença la décadence de l'école des Carrache par la répétition fatigante de ses femmes extatiques et fardées qui étalent dans tous les musées d'Europe leurs formes grasses, leur expression de théâtre et leurs draperies d'un bleu criard. Après lui Sassoferrato (1605-1685), élève du Dominiquin, s'appliqua surtout à donner à ses Vierges et à ses Saints des types et des manières aristocratiques. Le dernier des maîtres Bolonais fut Francesco Albani (1578-1660) qui représenta des nymphes et des amours trop arrondis et trop nacrés dans des paysages profonds et sombres, presque vénitiens. Son élève Andrea Sacchi, qui eut un talent assez grave, alla former à Rome une école dont sortit le peintre maniéré entre tous, Carlo Maratta (1625-1713).
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Le Guide : La pénitence de Marie-Madeleine.
La Pénitence de Marie Madeleine, par Guido Reni, 1635.

Deux écoles indépendantes s'étaient constituées à la fin du XVIe siècle en dehors de Bologne; l'une à Milan avec les Procaccini et Daniele Crespi, qui suivent les traditions de pompe et d'enflure des derniers imitateurs de Michel-Ange; l'autre à Florence, avec des artistes qui firent de leur côté une tentative analogue à celle des Carrache, comme Bernardino Poccetti, en prenant pour modèle Andrea del Sarto, le Corrège de Florence, ou comme Cristofano Allori, le neveu de Bronzino, dans sa fameuse Judith du palais Pitti, en faisant d'un tableau, quel qu'en fût le sujet, le prétexte d'une vigoureuse étude d'après nature. D'ailleurs, l'influence bolonaise domina bientôt, à Florence même, Giovanni da San Giovanni, Lodovico Cigoli et tant d'autres, et suscita dans Carlo Dolci (1616-1686) un rival de Guido Reni qui força les mines violentes et fades du maître, et aigrit encore la crudité de son bleu. Enfin l'école bolonaise et l'école florentine confondues atteignirent avec le trop habile Pietro da Cortona (1596-1669) la dernière négligence de l'improvisation et la dernière pauvreté de l'expression.

Une école bien autrement énergique s'était formée à Naples, dans un milieu d'artistes, moitié peintres, moitié spadassins, qui reproduisirent avec une force farouche les scènes brutales et vulgaires dont ils étaient les témoins. Des Italiens se remettaient à imiter la vie telle qu'ils la voyaient au temps où les Hollandais commençaient à peindre leurs scènes d'intérieur et de cabaret ; la coïncidence était la même que celle qui s'était produite au début du XVe siècle entre les progrès du réalisme en Flandre et en Italie : elle est de même difficile à expliquer par des raisons historiques. Le maître de l'école napolitaine fut Michelangelo da Caravaggio (1569-1609); pour lui la Descente de croix (Pinacothèque du Vatican) est un groupe d'hommes et de femmes du peuple, tout comme une scène de tripot ou de mauvais lieu; il la peint avec les mêmes corps robustes et laids, les mêmes visages communs, la même lumière enfumée et sinistre de bouge; mais, au moins, les gestes, sans noblesse, sont pris sur le vif et les visages populaires sont pleins d'une douleur qui n'est pas jouée. Cette sincérité, pour être brutale, était forte et aurait pu être féconde. 
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Caravage : La décollation de Saint Jean-Baptiste..
La décollation de Saint Jean-Baptiste, par Caravage, 1608.

Mais Caravage ne trouva que deux hommes capables d'égaler son énergie et son indépendance, parce que leur vie et leur caractère les rapprochaient de lui. C'étaient des étrangers, des bohémiens de la peinture, l'Espagnol Josepe Ribeira (1588-1656) et le Français Valentin (1591-1634) qui travaillèrent l'un à Naples, l'autre à Rome. Le premier exagéra encore, surtout dans ses têtes et ses corps de vieillards, la recherche du détail vulgaire et presque repoussant; il aima les scènes de martyre et en fit des boucheries atroces ; enfin il répandit sur ses toiles une lumière livide et des ombres infernales; Valentin, plus modéré, n'eut pas cette sorte de poésie picaresque et satanique; il peignit simplement et fortement des scènes de la vie populaire et des académies d'un dessin implacable, comme le Martyre de saint Procès et saint Martinien (Pinacothèque du Vatican). Après eux l'école naturaliste de Naples produit un peintre de batailles furieuses et de paysages fantastiques, Salvatore Rosa (1615-1673); son exemple mit en vogue la peinture de batailles, où s'illustra le Français Jacques Courtois, dit Bourguignon. Les derniers artistes napolitains, Luca Giordano, le légendaire Fa Presto, Conca, Solimena, abandonnent entièrement la tradition de Caravage pour se mettre à l'école de Pietro da Cortona et rivaliser avec lui d'improvisations audacieuses et négligées.

Mais si des Napolitains passaient au camp des Bolonais, le contraire arriva également: l'école naturaliste pénétra profondément l'école éclectique, et ce mélange bizarre de tradition noble et de réalisme vulgaire produisit les dernières oeuvres des écoles bolonaise et florentine, les innombrables productions des Carlo Cignani, des Capacci, des Sirani, des Tiarini, où dans les scènes bibliques et légendaires la vulgarité côtoie l'affectation fatigante, où les apôtres et le Christ ont l'allure de paysans grossiers, la Vierge d'une fille de hobereau prétentieuse, et les Anges, pour emprunter le mot au grave Burckhardt, de laquais bien stylés. Francesco Barbieri, dit le Guerchin, gaspilla son admirable talent de dessinateur dans des besognes de ce genre. (E. Bertaux).

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