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Littérature française au XVIe siècle
Le théâtre en France au XVIe siècle
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La seconde moitié du XVIe et les premières années du XVIIe sont pour le théâtre une période de transition assez obscure. Une étude approfondie des origines de la tragédie classique, ou des transformations de la comédie, est du domaine de l'érudition; nous nous bornerons ici à signaler les principaux auteurs et les théories essentielles.

La tragédie

Les tragédies latines.
Tandis qu'on représentait encore des mystères, surtout en province, les Humanistes de collège, dédaigneux de ces jeux grossiers, composaient et jouaient des tragédies latines. C'est ainsi qu'on donne, au collège de Bordeaux, vers 1540, un Jean-Baptiste et une Jephté de Buchanan , - et, en 1544, un Jules César de M. A. Muret. Les écoliers étaient acteurs de ces représentations; les spectateurs étaient leurs maîtres, leurs condisciples; et les notables de la ville devaient être fiers d'y assister, comme pour témoigner de leur « humanisme ». 
« J'ai soutenu (dès l'âge de douze ans), dit Montaigne, les premiers personnages ès tragédies latines de Buchanan, de Guerento et de Muret, qui se représerrtaient en notre collège de Guienne avec quelque dignité » (1,25).
Les tragédies italiennes. 
L'influence de l'Italie a été si puissante au XVIe siècle, dans tous les genres, qu'il convient de signaler les essais de tragédie classique en Italie, - tout au moins la Sophonisbe du Trissin, représentée en 1516 et publiée en 1524. Or, Mellin de Saint-Gelais fit jouer une traduction de cette pièce en 1548. Et l'on peut noter dès maintenant que la première des tragédies françaises classiques, par le fond et par la forme sera une Sophonisbe, celle de Jean de Mairet, en 1634.

Les premières tragédies françaises.
Avant Jodelle, il faut signaler deux traductions en vers français, de Lazare de Baïf : Électre (1537), Hécube (1544); une Hécube, de Bouchetal (1545); une Iphigénie à Aulis, de Thomas Sibilet (1549). Quelques-unes de ces pièces furent représentées dans les collèges, mais ce n'était là que des traductions; la première tragédie originale, fut la Cléopâtre de Jodelle (1552).

Étienne Jodelle (1532-1573). 
On sait peu de chose sur la vie, assez brève d'ailleurs, de Jodelle. Ses contemporains ont loué son génie ardent et audacieux. Agrippa d'Aubigné lui a consacré cette épitaphe :

Le ciel avait mis en Jodelle 
Un esprit tout autre qu'humain;
La France lui nia le pain, 
Tant elle fut mère cruelle. 
Il semble, en effet, qu'Étienne Jodelle soit mort dans la misère. Il avait occupé à la Cour la charge d'organisateur des fêtes et spectacles, sous Henri II; Catherine de Médicis le protégea, mais Charles IX paraît l'avoir oublié, car le poète lui adressa, de son lit de mort, un sonnet qui se termine par ce vers : Qui se sert de la lampe, au moins de l'huile y met. On prétend qu'il fut persécuté à la fois par catholiques et protestants, à cause de son indifférence religieuse.

Le seul épisode bien connu, de cette vie assez obscure, c'est la représentation de Cléopâtre, suivie de celle d'Eugène. Cléopâtre fut jouée, en 1553, d'abord dans la cour de l'hôtel de Reims, puis au collège de Boncour. Et Pasquier en a consigné le souvenir-

« Cléopâtre fut jouée devant le roi Henri II, avec de grands applaudissements de toute sa compagnie, et, depuis encore, au collège de Boncour, où toutes les fenêtres étaient tapissées d'une infinité de personnages d'honneur, et la cour si pleine d'écoliers, que les portes du collège regorgeaient. Je le dis comme celui qui y était présent avec le grand Turnebus (Adrien Turnèbe), en une même chambre... » (E. Pasquier, Recherches de la France).
Et Brantôme nous apprend de son côté que :
« le roi lui donna (à Jodelle) cinq cents écus de son épargne, et lui fit tout plein d'autres grâces, d'autant que c'était chose nouvelle, et très belle, et très rare  » (Brantôme, Grand cappitaine français (Henri II)).
Les acteurs étaient : Jodelle lui-même qui, âgé de vingt ans, jouait le rôle de Cléopâtre; Rémy Belleau; Jean de la Péruse, Jacques Grévin et Nicolas Denisot. Après la représentation, les amis et condisciples de Jodelle organisèrent en son honneur une sorte de triomphe bachique; on se rendit à Arcueil, où l'on promena un bouc couronné de fleurs et de lierre en chantant le paean. Un écho de cette fête païenne retentit jusqu'à Genève, d'où Théodore de Bèze lança contre Ronsard une accusation d'impiété et d'idolâtrie; Ronsard y a répondu dans un de ses Discours. On fit un anagramme du nom d'Etienne Jodelle : Io, le Délien est né! Bref l'enthousiasme des Humanistes et des érudits fut à son comble. 

Cléopâtre. - C'était bien, en effet, une oeuvre « originale» que Cléopâtre, dont le sujet était tiré de Plutarque, et non calqué sur une tragédie antique. Si vide qu'elle soit, si pénible qu'en apparaisse le style, on peut dire qu'elle contenait en germe le caractère essentiel de la tragédie classique : à savoir la peinture d'une crise morale, prise le plus près possible de sa fin, et aboutissant à la mort. Si l'on joint, à la nature de cette action, les unités de temps et de lieu, la qualité des personnages, le rôle des confidents, le ton soutenu d'un style noble malgré sa faiblesse, on reconnaîtra dans Cléopâtre la première esquisse d'un genre qui devait, avec des fortunes diverses, occuper la scène française pendant près de deux siècles. La versification seule n'avait pas encore trouvé son équilibre : le premier acte de Cléopâtre est écrit en alexandrins à rimes féminines; le quatrième, en alexandrins mêlés de rimes féminines et masculines; les actes Il, III et V sont en vers décasyllabiques. Les choeurs, nombreux et bien placés, sont en strophes de différents modèles.

Qui voudrait voir combien la tragédie française français tendait vers la simplification du sujet, pour tirer tout l'intérêt de l'analyse psychologique, n'aurait qu'à établir une comparaison entre la Cléopâlre de Jodelle et le drame de Shakespeare 'Antoine et Cléopâtre. Les deux poètes ont puisé à la même source, la Vie de César, par Plutarque. Mais tandis que le dramaturge anglais usera de toutes les ressources que lui offre son modèle, et donnera à Antoine un relief admirable à la fois comme soldat et comme amoureux, pour faire d'autant mieux ressortir les caractères de Cléopâtre et d'Octave, - le jeune « inventeur » de la tragédie française a l'idée de « faire quelque chose de rien » :

Il commence sa pièce après la mort d'Antoine! Antoine paraît, cependant, à la scène I du premier acte; mais c'est son ombre qui parle. Puis Cléopâtre, avec ses deux confidentes Eras et Charmion, déclare qu'en un songe elle a vu Antoine, et qu'elle va mourir, libre, pour aller le rejoindre. Un choeur philosophique et moral termine le premier acte. 

Au second, apparaît Octavien (Octave) accompagné de deux de ses officiers, Proculée et Agrippa; et Octavien s'entretient avec eux du sort réservé à Cléopâtre. Sur les conseils d'Agrippa, il penche vers la clémence. Choeur. 

Le troisième acte met en présence Cléopâtre et Octavien. La reine lui demande la vie pour elle et pour ses enfants; elle livrera ses trésors. Octavien y consent. Cette longue scène est animée par la trahison de Séleuque, qui révèle à Octavien que Cléopâtre cache la plus grande partie de ses richesses, et qui attire sur lui la fureur et les coups de Cléopâtre. Cet acte se termine également par un choeur, sur le courage de la reine. 

Dans l'acte quatrième, Cléopâtre déclare qu'elle mourra. Eras et Charmion mourront avec elle. Le choeur pleure la destinée de la reine, et décrit le sacrifice qu'elle accomplira sur la tombe d'Antoine. 

Acte cinquième : Cléopâtre est morte, pendant l'entracte. Proculée vient faire le récit de sa mort. Dernier chant du choeur sur la gloire que Cléopâtre s'est acquise par sa fin courageuse, et sur le triomphe de César.

Cette rapide analyse prouve que tous les procédés tragiques ont été non pas sans doute pratiqués, mais indiqués par Jodelle : - apparition successive des deux protagonistes; -ceux-ci une fois bien connus par des scènes à confidence, on les met aux prises; - Cléopâtre a délibéré avec Eras et Charmion; Octavien délibère avec Proculée et Agrippa; - un des personnages, Octavien, subit une progression continue : il hésite sur le sort de Cléopâtre, il raisonne, il se décide pour le pardon, il y persiste; l'autre, Cléopâtre, veut d'abord mourir, puis demande la vie, puis se décide de nouveau pour la mort; - cette mort, dont il eût semblé qu'un écolier comme Jodelle eût voulu tirer des effets scéniques, elle nous est dérobée; nous ne la connaissons que par un récit, et par l'impression qu'elle produit sur Proculée, sur Octavien et sur le choeur. - Encore une fois, passons sur la faiblesse, disons même sur la puérilité de l'exécution; c'est essentiellement la tragédie classique. 

Le succès même de cette tentative d'écolier, non seulement auprès de ses maîtres et de ses condisciples, mais auprès du public mondain, prouve que Jodelle avait touché juste, et qu'il avait en quelque sorte « pris le vent ». Animé par ce succès, il composa une seconde tragédie, qui ne fut peut-êètre pas représentée, mais qui est un exemple de la même valeur : Didon se sacrifiant. C'était encore une mort tragique, et la mort d'une femme, comme s'il avait voulu sacrifier à l'idée que l'amour et la jalousie sont des senti ments plus passionnés et plus susceptibles de variations psychologiques, chez la femme que chez l'homme. Il empruntait son sujet, non plus à un historien, mais à un poète épique, à Virgile. L'action commence aussi près que possible de sa fin, au moment où il n'y a plus rien, rien que ledésespoir de Didon : et cette fois, ce n'est pas assez, parce que la résolution d'Énée est prise avant le lever du rideau, et qu'aucun épisode ne nous fait espérer ou craindre qu'il cédera aux instances de celle qu'il abandonne. Jodelle secontente de suivre le texte de Virgile, fait prononcer à Didon d'interminables couplets, et n'invente rien qui puisse rendre intéressant, au point de vue dramatique, le trop passif Énée. - Didon, très inférieure à Cléopâlre, comme action et comme caractères, est mieux écrite; Jodelle n'y emploie que l'alexandrin, à rimes masculines et féminines .

Les contemporains de Jodelle.
Parmi les poètes qui suivirent le mouvement déterminé par Jodelle, il faut citer: Jean de la Péruse, auteur d'une Médée imitée de Sénèque (1553); - Jacques Grévin, qui donne, vers 1560, une Mort de César, d'après le Jules César latin de Muret; - Jean de La Taille qui publie, en 1562, Saül le Furieux, tragédie tirée de la Bible, et, en 1573, la Famine ou les Gabaonites; - son frère, Jacques de la Taille, qui mourut à vingt ans ,et qui ne put remplir les sérieuses espérances de ses débuts, écrit Didon (1560) (pièce perdue), et, entre 1560 et 1562, Daire (Darius) et Alexandre

Il faudrait énumérer une foule d'autres poètes, auteurs de tragédies, soit antiques, soit bibliques. Signalons seulement : Desmazures, auteur de David (1566); Pierre Mathieu, qui donne Esther (1585) et Aman (1589), et qui la même année traite un sujet contemporain dans la Guisade.

En France, on constate l'influence prépondérante de Sénèque, dont les tragédies philosophiques, pleines de traits énergiques, brillants, déclamatoires, répondaient si bien aux goûts didactiques de ces poètes de collège et de ces auditoires d'humanistes. 

En même temps, l'influence italienne développe en France le genre de la pastorale : l'Aminte du Tasse est de 1581; le Pastor Fido de Guarini, de 1590; Nicolas de Montreux fut l'introducteur du genre sur le théâtre français.

Les théoriciens de la tragédie. 
Avant d'arriver au plus remarquable des successeurs de Jodelle, Robert Garnier, demandons-nous si la jeune tragédie française avait déjà sa poétique, et si les poètes que nous venons de nommer se sentaient dès cette époque guidés ou entravés par des règles. 

Le premier théoricien de la tragédie française est Jules-César Scaliger. Né en Italie, la patrie de l'Humanisme, amené en France par l'évêque d'Agen, dont il était le médecin, ce Scaliger est moins célèbre que son fils Joseph-Juste, philologue et grammairien aussi remarquable par la sûreté que par l'étendue de son érudition. Mais Jules-César a le mérite d'avoir le premier formulé, en 1561, cent ans avant Boileau, comme le dit très justement E. Lintilhac, les règles de la tragédie classique. C'est lui, qui, à tort ou à raison, a extrait de la Poétique d'Aristote, les trois unités, et qui a défini ainsi la tragédie : l'imitation par des actions d'une fortune illustre, avec un dénouement malheureux, en un style grave et en vers. C'est lui qui demande que l'on prenne l'action aussi près que possible de sa fin, et que l'on se jette in medias res. Enfin, de l'ensemble de ses théories se dégage ce principe général de la ressemblance, qui établissait entre l'ancien et le nouveau théâtre une antinomie absolue. Jean de la Taille publia, en 1572, en tête de sa tragédie de Saül, un Art de la tragédie où il développait et complétait les préceptes de Scaliger.

Pourquoi ces théories eurent-elles un si grand succès? A défaut de pouvoir répondre à cette question, au moins peut-êt indiquer la direction dans laquelle chercher la réponse-: il semble , en effet, que ces théories étaient simplement celles qui s'accordaient le mieux avec les valeurs du moment, avec toutes ces influences, qui en France, concouraient de toutes parts à forger une nouvelle esthétique des lettres. Il ne s'agit pas de savoir, en effet, si les trois unités étaient ou non dans Aristote; le nom comme l'autorité d'Aristote n'y auraient rien fait, si le genre qui se préparait de si loin ne se fût organisé de lui-même par une sorte de sélection, pareil à un organisme qui prospère parce que répondant aux exigences de son milieu. La tragédie classique naît dans une représentation de collège et dans une Poétique de pédant, comme une herbe entre deux pavés. Mais les anciens genres avaient beau ne pas vouloir mourir, et d'autres, tels que la pastorale et le drame irrégulier, à la Shakespeare, poussaient en vain de plus vigoureux jets, l'humble tragédie devait seule s'épanouir et vivre.

Robert Garnier (1534-1590). 
La tragédie, pour le moment, restait un genre scolaire et livresque. Et le plus grand poète tragique du XVIe siècle n'obtint que des succès de lecture; mais les éditions en furent nombreuses jusque vers 1620, et l'on peut dire que le public se prépara, en lisant Garnier, à voir représenter Mairet, puis Corneille.

Robert Garnier, né à La Ferté-Bernard, avocat au Parlement de Paris, lieutenant criminel au Mans, fut un de ces magistrats beaux-esprits, que le XVIIe et le XVIIIe siècles devaient produire en foule. Mais, d'ordinaire, ces présidents avec ou sans mortier, font plutôt de l'histoire et de la critique, ou, s'ils riment, c'est pour traduire ou imiter Horace et Martial. Celui-là fut poète tragique. Comme le grand Corneille, c'est par l'étude du droit qu'il se prépara aux délibérations de la scène; il est, ainsi que l'auteur de Cinna, d'un pays célèbre par son humeur processive; il semble que la tragédie ait trouvé en lui l'orateur et le disputeur qu'elle attendait, car la tragédie a vécu de chicane et de logique, avant de vivre de psychologie.

De ce prédécesseur de Corneille, nous avons sept tragédies : Porcie (1568), Hippolyte (1573), Cornélie (1574), Marc-Antoine, la Troade (1578), Antigone ou la Piété (1579), Sédécie ou les Juives (1580). On reconnait dans toutes
ces pièces l'influence prépondérante de Sénèque. L'éloquence, ou trop souvent la déclamation, s'y étale avec une complaisance que d'ailleurs on pardonne au grand style de l'écrivain. Mais le caractère le plus original, et l'on peut dire le plus inattendu, des tragédies de Garnier, c'est que l'action est beaucoup moins simple que dans la plupart des pièces contemporaines. Comparez Marc-Antoine à la Cléopâtre de Jodelle (c'est le même sujet); l'intérêt s'égare un peu sur les trois personnages, Cléopâtre, Octave et Antoine. Antigone n'a d'autre unité que la présence de la fille d'OEdipe à travers plusieurs épisodes dont chacun pouvait former une tragédie. Et la Troade rassemble tous les malheurs survenus à la reine Hécube. Cette complexité un peu touffue, dans un cadre trop étroit, n'est-ce pas encore un trait de ressemblance entre Garnier et Corneille ?

Il faut mettre à part les Juives, qui seraient la plus belle tragédie biblique produite en France, si l'on n'avait pas Athalie. Nabuchodonosor s'empare du royaume de Juda, et veut faire périr la famille royale. Les supplications d'Amital, mère du roi de Juda, Sédécie, touchent la femme et les brus de Nabuchodonosor, qui cherchent à apaiser le roi d'Assyrie. Mais nous apprenons que, devant le malheureux Sédécie, on a égorgé ses enfants, et qu'ensuite on lui a crevé les yeux. Sans doute, c'est moins une action qu'une série de situations. .Cependant quand on lit les Juives, on est vraiment surpris du parti que Garnier a su tirer de la douleur, de la pitié, de la cruauté, bref de tous les sentiments tragiques. De plus, sur cette tragédie sacrée, plane le souffle de Dieu; par la bouche du prophète, dont le grandiose personnage apparaît au premier et au cinquième acte, la situation s'élargit, et produit une impression de religieuse terreur. Les choeurs de jeunes Juives, très bien maniés, heureusement mêlés à l'action, rapprochent cette tragédie française des tragédies grecques.
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Le sac de Jérusalem

C'est la reine qui parle, femme du roi Sédécias, vaincu et prisonnier.

« Jerusalem estoit a demi renversée
La plus grand part du peuple et des chefs estoient morts, 
Nous avions soustenu mille sanglans efforts, 
Resolus a la mort, plus que lyonnes fieres, 
Deffendant leurs petits qu'on force en leurs tanieres 
La faim plus que le fer, palles nous combattoit 
Et la ferocité de nos coeurs abattoit.
Le peuple allangouré [ = réduit en langueur], sans courage et sans force,
Descharné se trainoit, n'ayant rien que l'escorce 
Qui luy couvroit les os, et cette maigre faim 
Estouffoit les enfans en demandant du pain.
Nous ressemblions [mot de trois syllabes blions était diphthongue], errans par les places dolantes, 
Non des hommes vivans, mais des larves [ = fantômes] errantes, 
Et ja cette fureur tellement nous pressoit 
Que de son propre enfant la mere se paissoit.
Las! je transi d'horreur, je forcene [ = je suis hors de sens d'où forcene, autrefois (foris, sensus)], j'affole; 
Ce triste souvenir m'arreste la parole! ... 
Or le sac de Sion et sa captivité
Predits, estoient venus a leur temps limité
Ja le mal nous touchoit (telle estoit l'ordonnance 
Du grand Dieu, qui vouloit chastier nostre offense),
Et comme, lors qu'il veut nous punir rudement, 
Il fait que nous perdons tout humain jugement, 
Nous en fusmes ainsi, car n'ayant corps de garde, 
Sentinelle ni ronde, et sans nous donner garde,
Comme si retirez fussent nos ennemis,
En nos couches sans peur reposions endormis;
Quand (o cruel meschef!) lors que la nuict ombreuse 
Vers le jour sommeillant cheminoit paresseuse, 
Par le ciel tenebreux; que le somme enchanteur 
Versoit dedans nos yeux une aveugle moiteur; 
Qu'en la terre et au ciel toute chose estoit coye, 
Tous animaux dormans fors la plaintive orfroye [= orfraie]
Le camp de Babylon sans crainte des hazars, 
Avec grands hurlemens eschele [ = escalade] les rampars, 
Donne dedans la breche, et ne trouvant deffense, 
Rangé par escadrons dans la ville s'elance 
Gaigne les carrefours, s'empare des lieux forts, 
Et sur le temple saint fait ses premiers efforts. 
Tout est mis aux couteaux [ = égorge], on n'espargne personne, 
A sexe ou qualité le soldat ne pardonne,
Les femmes, les enfans, et les hommes agez, 
Tombent sans nul esgard pesle-meslé esgorgez. 
Le sang, le feu, le fer, coule, flambe, resonne, 
On entend maint tabour [ = tambour], mainte trompette sonne, 
Tout est jonché de morts; l'ennemi sans pitié 
Meurtrist ce qu'il rencontre, et le foule du pié. 
Or le roy, qui soudain entendit cet esclandre,
Troublé, saute du lict et va ses armes prendre,
Pour mourir au combat; mais ayant entendu 
De ses gens effroyez que tout estoit perdu,
Il descend en secret avecque sa famille, 
Et par une poterne abandonne la ville. 
Un chemin se presente aux montagnes tendant 
Pour gagner l'Arabie et laisser l'occident
Il est rude, pierreux, rabotteux et sauvage,
Les rocs des deux costez malaisent [ = rendent mal aisé] le passage 
Ores [ = tantôt  (or au vers suivant a le même sens)] il faut grimper a mont [(Ad montem) de bas en haut] un rocher droit, 
Or il faut devaler [= descendre] par un chemin estroit.
Vous voyez a nos pieds l'horreur d'un precipice. 
Qui fait, en le voyant, que le poil en herisse.
Un torrent bruit a bas [ = en bas], qui court en bouillonnant, 
Entrainant maints ormeaux qu'il va deracinant. 
La le roy, ses enfants, et nous autres, pauvrettes,
Cheminons en frayeur par des voyer [dissyllabe, voi-e] secrettes.
La nuict estoit obscure, et nos humides yeux
Ne voyoient pour conduire aucune lampe aux cieux 
Toutefois en bronchant, en tombant a toute heure
Nous franchissons en fin cette rude demeure 
Descendons en la plaine et hastons nostre pas, 
Chaque mere portant son enfant en ses bras. 
Vous eussiez eu pitié de nous voir demi nues 
Courant et haletant par sentes [ = sentiers] incogneues, 
Le front eschevelé, regardant a tous coups 
Si l'ennemi sanglant accouroit après nous. »
 

(Robert Garnier, extrait des Juives).

Le théâtre de Garnier contient une huitième pièce d'un genre tout particulier, une «-tragi-comédie-», Bradamante. Le sujet est tiré du Roland furieux de l'Arioste, où Bradamante, fille d'Aymon et de Béatrice, nous est représentée comme une guerrière invincible, aimée de Roger, prince sarrasin converti. Dans la tragi-comédie de Garnier, Bradamante met aux prises deux rivaux : Roger, et Léon, fils de l'empereur de Constantinople. L'action est compliquée par un de ces quiproquos fréquents dans les romans de chevalerie. Le dénouement est heureux ; c'est le personnage sympathique, Roger, qui épouse Bradamante.

Antoine de Montchrestien (?-1621). 
Le dernier des poètes tragiques que l'on rattache au XVIe siècle, Montchrestien, eut l'existence la plus aventureuse. Duelliste enragé, forcé de s'exiler en Angleterre, rentré en France sous Henri IV, industriel, il écrivit ses tragédies par passe-temps, et sans renoncer à ses escapades. Il finit par se faire tuer sous Louis XIII, en prenant part à un soulèvement de Huguenots.

Nous avons de Montchrestien six tragédies : Sophonisbe (15996) imitée de l'italien; les Lacènes (Lacédémoniennes) ou la Constance (1599), tiré de Plutarque); Vie de Cléomène de Sparte); David (1600); Aman (1601); Hector (1603); l'Écossaise ou Marie Stuart (1605). Cette dernière pièce est la meilleure de Montchrestien; les caractères d'Elisabeth et de Marie Stuart sont bien tracés, et le style, remarquable par son aisance et sa douceur, annonce celui de Racine.

Après lui, la tragédie ne cessa d'être cultivée et améliorée, et passa enfin de la cour des collèges et des feuillets du livre, à la scène qui, de son côté, se préparait pour elle.

La comédie

Influence de l'Antiquité.
Il ne s'agit plus ici, comme pour la tragédie, d'un genre qui se substitue à un autre, mais seulement d'une évolution. La comédie du XVIe siècle, c'est la farce du XVe, combinée avec la moralité. Toutefois, il convient de signaler quelques traductions et imitations de l'Antiquité, qui contribuèrent à rendre plus humain et plus régulier un genre populaire s'élevant au rang de genre littéraire. 

Ronsard traduit, en 1549, le Plutus d'Aristophane, joué au collège de Coqueret; en 1565, A. de Baïf traduit l'Eunuque de Térence, et le Brave (Miles gloriosus de Plaute) en 1567.

Influence italienne.
L'influence de l'Italie fut de beaucoup la plus puissante. Elle fut heureuse, en ce sens qu'elle apprit aux auteurs français à varier leurs situations et à combiner leurs intrigues; fâcheuse, parce qu'elle introduisit dans la comédie française un certain nombre de types conventionnels, vieillards, tuteurs, valets, capitans, amoureux et ingénus, dont elle a eu bien de la peine à se débarrasser, et qui, stéréotypés, en quelque sorte, ramenaient sans cesse avec eux les mêmes situations et les ni mes bons mots. 

Les premières imitations sont les traductions des Supposés de l'Arioste, par Jacques Bourgeois (1545), puis par Jean-Pierre de Mesme (1552). Jean de la Taille traduit le Négromant de l'Arioste vers 1550. Mais il faut signaler aussi les représentations italiennes, données en France, à Lyon et à Paris, et qui répandirent surtout à la cour, où chacun savait l'italien, le goût des imbroglios et de la licence.

Les comédies en vers. 
Jodelle inaugure, ou croit inaugurer, un genre nouveau de comédie avec Eugène, représenté en même temps qlue Cléopâtre en (1552). Dans un prologue obscur et ambitieux, il se pose en novateur. Eugène est une pièce en cinq actes, à neuf personnages, écrite en décasyllabes. Le sujet en est des plus risqués, et se rattache aux plaisanteries contre le clergé qui forment le fond des plus cyniques fabliaux. Il n'y a pas, dans ces cinq actes, un seul personnage non seulement vertueux, mais honnête; un seul est comique, au vrai sens du mot, c'est Guillaume, le mari d'Alix.

Rémy Belleau a laissé la Reconnue, publiée seulement après sa mort, en 1577. Il s'agit dans cette pièce d'une jeune fille, sauvée par un officier au siège de Poitiers, et qui, au dénouement, est reconnue par son père. L'intrigue, un peu lente, n'est pas mal construite; Antoinette, la jeune fille, aimée par le fils du vieil avocat chez qui le capitaine l'a mise en pension, est sur le point d'épouser malgré elle le clerc maître Jean, au moment même où l'arrivée inattendue du capitaine et de son père la délivre.

Jacques Grévin a donné la Trésorière (1558) et les Ébahis (1560). La première de ces pièces rappelle l'Eugène de Jodelle; la seconde est une imitation indirecte de l'italien. 

Les comédies en prose.
C'est probablement l'influence de l'Italie, où l'on écrivait la comédie en prose, qui détermina les écrivains français du XVIe siècle à abandonner les vers.

Il faut d'abord signaler une comédie de Jean de la Taille, les Corrivaux (ou Rivaux d'amour), composée probablement en 1562, et qui témoigne d'une certaine aisance dans le dialogue.

Mais le plus remarquable écrivain comique de ce temps est Pierre Larivey (1540-1611). Il est né à Troyes; son père, Italien, était de la famille des Giunti, célèbres imprimeurs de Venise. Établi en France, il traduisit son nom en celui de L'Arrivé, devenu Larivey. Pierre entra dans les ordres, et fut chanoine de l'église Saint-Étienne de Troyes. Il connaissait à fond, et pour cause, la littérature italienne; aussi donna-t-il un grand nombre de traductions dans tous les genres, contes, morale, théologie, etc. Il avait cet avantage sur les érudits français, de posséder l'esprit et les traditions des comédies de son pays; et il fit passer en français douze pièces, dont six furent publiées par lui-même en 1579, dont trois encore furent données en 1611. Les autres sont perdues, - ces comédies sont le Laquais, la Veuve, les Esprits, le Morfondu, les Jaloux, les Écoliers, Constance, le Fidèle, et les Tromperies. Larivey suit de très près son modèle italien; mais il y apporte toutes les modifications de lieu, de conditions, de circonstances, nécessaires pour que la pièce devienne française. Ses pièces ne furent pas jouées, mais elles furent lues et relues, et les éditions s'en multiplièrent. Molière a su en tirer parti.

Deux d'entre elles sont encore, d'une lecture agréable : les Écoliers, et surtout les Esprits. Cette dernière se rattache dans le passé à l'Aululaire de Plaute, dans l'avenir à l'Ecole des mariset à l'Avare de Molière, et au Retour imprévu de Regnard. 

En voici le sujet en quelques mots : on reconnaîtra que l'original italien, l'Aridosio de Lorenzino de Médicis, est en grande partie une « contamination » de l'Aululaire et des Adelphes. On y voit, en effet, deux vieillards, frères, Hilaire, indulgent et généreux, et Séverin, méchant et avare. Celui-ci a confié à Hilaire un de ses fils, Fortuné; il élève lui-même son autre fils, Urbain, et, sa fille Laurence. L'intrigue est faite des obstacles que ces jeunes gens éprouvent dans leurs amours, obstacles heureusement levés à la fin de la pièce dont le dénouement est le mariage d'Urbain avec Féliciane, de Fortuné avec Apoline, et de Laurence avec Désiré. Mais les meilleures scènes, les scènes de caractère, sont créées par l'avarice de Séverin et la fourberie du valet Frontin. Séverin, voulant rentrer chez lui pour y déposer une bourse pleine d'or, en est empêché par Frontin qui lui déclare que sa maison est hantée par des esprits (d'où le titre de la pièce). Séverin, effrayé, cache sa bourse dans un trou, sans se douter qu'il est épié par Désiré, l'amoureux de sa fille Laurence; ses hésitations, ses craintes, ses prières, sont rendues avec une vérité comique digne de Plaute et de Molière qui, ni l'un ni l'autre, n'offrent la même scène. Désiré, une fois que Séverin est parti, vole le contenu de la bourse. L'avare revient bientôt pour revoir « sa chère bourse »; il la trouve pleine de cailloux. Alors, il éclate en lamentations, dans un monologue imité de Plaute, et que Molière à son tour a imité. La scène qui suit, avec Frontin, est également très amusante et très fine : c'est un développement ingénieux du monologue. Enfin à l'acte V, scène VI, et scène VIII, on trouve des quiproquos dont Molière a su faire son profit, et quelques traits excellents, de ce que l'on appelle des mots de nature. Quand on rend à Séverin ses écus, il s'écrie : « O Dieu! ce sont les mêmes !.. », Et quand on lui dit que son fils va épouser une jeune fille dotée de quinze mille francs : « Quinze mille francs! Il sera plus riche que moi ».
Des autres comédies de Larivey, on peut tirer aussi quelques scènes d'un comique profond et durable. Sans doute, il faut en féliciter les originaux italiens qu'il a traduits. Mais son style lui appartient, et l'on éprouve une sorte de surprise à lire avec tant d'intérêt ces dialogues toujours dramatiques, piquants, justes, dont le moindre honneur n'est pas d'évoquer fréquemment le souvenir de Molière.

Enfin, nommons Odet de Turnèbe, fils de l'helléniste Adrien Turnèbe. Mort prématurément (1581), il laissa en manuscrit une comédie imitée à la fois de l'italien et de la Célestine de l'Espagnol Fernando de Rojas; et intitulée les Contents. Cette pièce, assez confuse, mais amusante et joliment écrite, est, selon E. Rigal, le chef-d'oeuvre de la comédie au XVIe siècle. On peut la lire dans le Théâtre au XVIe siècle, d'E. Fournier. On y pourra lire aussi les Néapolitaines de F. d'Amboise (1584).

On voit, vers la fin du siècle, reparaître la comédie en vers; mais elle ne produit plus aucune oeuvre intéressante. Les auteurs s'italianisent de plus en plus, au sens étroit du mot : ils ne rêvent qu'imbroglios; ils ne font agir et parler que des caricatures traditionnelles. Cependant la farce, plus vivace que jamais, occupait la scène; et la véritable comédie ne devait guère reparaître qu'avec la Mélite de Corneille (1629). (Ch. M. des Granges).

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