Cette exigence s'incarne vers le milieu du XIX^e siècle avec un groupe de peintres directement influencés par ce mouvement littéraire qui à la même époque est porté par Emile Zola, sous le nom de Réalisme ou de Naturalisme. Ces peintres, qui vont s'opposer à un académisme qui s'était rajeuni et se piquait lui aussi d'exactitude tout au moins archéologique avec le groupe des néo-grecs - Couture (1815-1879), Gérome (1824-1904), Hamon (1821-1874) et G. Boulanger (1824-1888) -, auront pour principaux représentants Courbet (1819-1877) et Manet (1832-1883). Pour qualifier la peinture du premier, l'usage veut que l'on parle de réalisme; pour le second et pour les peintres qui gravitent autour de lui dans la seconde moitié du siècle ont utilise le terme de naturalisme. Des étiquettes au sens flou, auxquelles on ne devrait pas prêter plus d'importance que cela, d'autant que, dans un deuxième temps, Manet sera aussi rangé parmi les impressionnistes.

Avec les réalistes, naturalistes et ceux qui ravitent dans leur sillage, ce n'est pas sa technique qui est révolutionnaire, mais la conception de ses sujets. Il applique un réalisme intégral. On peint (ou prétend peindre) ce que voient les yeux, sans que l'intelligence intervienne. Ainsi, Courbet, représente les paysans non avec l'observation affectueuse de Millet, mais comme des animaux singuliers, plus laids que les autres bêtes; les modèles féminins sont des maritornes, et on donne une impression puissante de nature. 

Courbet.
Rendre sincèrement, avec violence même parfois, les passions, les moeurs, les types de l'humanité vivante, fouiller la nature le plus profondément possible, de telle sorte que les oeuvres conçues et exécutées empruntent de cette vision une palpitante réalité, tel est le but que s'est proposé Gustave Courbet. Mais ce qu'il faut bien dire c'est que ce réalisme dont il s'attribue la paternité, on le trouve déjà dans Caravage, Ribera, Valentin, dont il emprunte les violents procédés d'exécution. Simplement, après l'anarchie romantique, il fallait une réaction, comme après Boucher il en avait fallu une autre (celle des Néo-classiques), et c'est Courbet qui l'incarne. Courbet, au reste, ne se révéla pas du premier coup et il débuta par des allégories philosophiques : l'Homme délivré de l'amour par la mort et le Char de l'Etat tiré par des chevaux robustes et par des haridelles, attelés en sens inverse, et contrarié par les jésuites qui glissent des bâtons dans les roues. Nous sommes, en effet, vers 1848, la grande époque des théories humanitaires : le réalisme s'en ressent, et ce n'est que plus tard qu'il établira son équilibre et s'affranchira de ses liens.
--

Les Casseurs de pierre, par Gustave Courbet.

Courbet commençait ses études par des visites au Louvre, s'ennuyant devant David, rêvant d'un autre art et s'attachant avec ardeur dans l'atelier public de Suisse à l'étude du modèle vivant. A cette époque, il subit les influences humanitaires et jusqu'au bout il en gardera quelques traces dans son esprit un peu mystique. Le grand principe de sa peinture, son programme si l'on veut, il l'a écrit en 1855 : 

« Je ne sais pas si je suis réaliste, comme on l'a dit et répété, mais je sais bien que je veux peindre mes impressions sur le monde que je vois. Je neveux pas seulement être un peintre, j'entends être un homme et un homme vivant » 

C'était vraiment la première fois, il faut le dire, qu'on revendiquait avec cette énergie les droits de la réalité moderne, des types modernes, des moeurs du temps. Tout cela pouvait, devait même se traduire en peinture. Les droits de l'homme proclamés en 1789 se proclamaient en cette période pour la peinture, car il faut bien attacher aux paroles de Courbet l'importance considérable qu'elles ont et les considérer comme une déclaration de principes révolutionnaires. Comme paysagiste, Courbet a souvent été contesté; les uns, comme Fourcaud, lui reprochent de n'avoir pas eu le sentiment de la lumière, de faire lourd et enfumé. Armand Dayot n'est pas moins sévère; il n'a jamais su, dit-il, rendre avec attendrissement le côté mystérieux de la nature; Champfleury, rendu sans doute partial par son amitié, déclare au contraire que le réalisme du maître d'Ornans est plein de poésie. Il nous paraît difficile de partager cet avis en considérant ces paysages franc-comtois, où l'on voit se traîner lourdement, entre des rochers d'une exécution molle et savonneuse, des ruisseaux sans limpidité qu'ombragent de grands arbres au feuillage pâteux où pas une brise ne frissonne.

Malgré ces défauts, cette brutalité voulue de la facture, le peu de distinction du dessin, Gustave Courbet demeure comme un des plus puissants praticiens de l'école française de peinture, et puisque nous nous plaçons ici surtout au point de vue de l'évolution des beaux-arts, retenons qu'il fut le premier à réagir avec un réel courage contre l'idéalisme niais des soi-disant peintres de style, la banale correction des peintres officiels et les excentricités des derniers romantiques. Courbet occupe une place immense dans l'histoire de la peinture du XIX^e siècle, qui s'explique facilement si l'on songe que, tout en allant quelquefois trop loin, il suivit scrupuleusement sa déclaration de principes de 1855. Notons de Courbet : les Amants dans la campagne, Un Guittarero, l'Homme à la pipe, Après-dîner à Ornans, la Vendange à Ornans, l'Enterrement à Ornans, les portraits de Baudelaire et de Champfleury, la Chasse aux cerfs, la Vague, la Fileuse endormie, etc. La doctrine naturaliste de Courbet, soutenue par des critiques de talent comme Théophile Sylvestre, Castagnary, Champfleury, Burger, eut un retentissement considérable. Mais, avant de parler de ses élèves ou disciples directs, nous devons une mention à quelques artistes dont le premier, mort à vingt-huit ans, serait peut-être devenu des plus grands :

Manet
Après avoir adopté dans ses premières oeuvres les procédés de son maître, Thomas Couture, élève de Gros et de Delaroche, artiste d'une exécution habile, et un coloris harmonieux et agréable (Jeune Vénitien après une orgie, les Romains de la décadence, le Fauconnier), Edouard Manet inclina vers l'école réaliste. En 1860, il expose le Buveur d'absinthe dont Zola a dit :

« On y trouve une vague impression des oeuvres de Thomas Couture, mais elle contient déjà en germe la manière personnelle de l'artiste. » 

Mais à cette époque, l'artiste avait déjà adopté une manière à lui, laquelle consiste à prendre un sujet très simple, à noter au passage une impression qui le frappe, et à exécuter ses tableaux dans une gamme de tons très sobres, avec certains partis pris d'opposition de couleur. Il a ainsi ouvert la voie aux Impressionnistes, et son exemple a contribué à bannir de la peinture les ombres opaques, ou apprenant à juxtaposer sur la toile des tons clairs et tranchés, à peindre en pleine lumière. 

D'autres peintres réalistes.
Trop provincial, et absorbé par sa cuisine de peintre, Courbet ne pouvait être chef d'école. Il ouvrit cependant la voie à de jeunes artistes, notamment :

Henri Regnault (1843-1871), auquel on doit le portrait du Maréchal Prim, Salomé, la Danseuse, Départ pour la fantasia, etc.
-

Salomé, par Henri Régnault.

« Regnaut, a dit Théophile Gautier, est un coloriste de premier ordre, ce qui ne l'empêche pas de bien dessiner. Il voit non seulement le ton juste, mais le ton vrai, fin, exquis, inattendu, qui ne se révèle qu'aux privilégiés, et, du contraste des deux nuances, il fait jaillir des éblouissements. Il ne ressemble ni à Titien, ni à Véronèse, ni à Rubens, ni à Rembrandt, ni à Velasquez, ni à Delacroix; sa palette lui appartient; il la charge de couleurs spéciales qu'on ne connaissait pas avant lui, et il en obtient des effets qu'on n'aurait pas cru possibles si on ne les voyait réalisés avec une aisance prodigieuse. »

Léon Cogniet (le Tintoret peignant sa fille morte) a fait d'assez remarquables portraits. Baudelaire a dit de lui : 

« M. Léon Cogniet est un artiste d'un rang très élevé dans la région moyenne du goût et de l'esprit. S'il ne se hausse pas jusqu'au génie, il a un de ces talents complets dans leur modération qui défient la critique. M. Cogniet ignore les caprices hardis de la fantaisie, et le parti pris des absolutistes. Fondre, mêler, réunir, tout en choisissant, a toujours été son rôle et son but; il l'a parfaitement bien atteint. »

Les Veaux, par Rosa Bonheur (1879).

Rosa Bonheur, issue de l'école de Barbizon, peint surtout des animaux et les traite d'une façon remarquable.

« Ce qui me gâte cette peinture virile, exécutée par une main de femme, a écrit Paul de Saint-Victor, c'est son extrême propreté. Mlle Rosa Bonheur lisse, à s'y mirer, le poil de ses bêtes. Son champ même est brossé comme un habit neuf, et sa terre grasse que retourne le soc des charrues s'émiette en copeaux luisants d'acajou. »