Dans les années suivantes, la nourrice de Titus tint sa maison; il remplaça cette femme en 1649 ou avant cette date par une jolie paysanne de vingt-deux ou vingt-trois ans, Hendrickje (Henriette) Stoffels. Celle-ci, quoique tout à fait illettrée, était une personne avisée. On devine qu'elle eût pu épouser son maître et qu'elle y renonça pour ne pas troubler les affaires, déjà fort embarrassées, de cet artiste insouciant, qui eût été bien en peine de verser à son fils la moitié de l'héritage maternel. En 1654, Rembrandt eut d'elle une fille, Cornélia, qu'il reconnut. En 1656, déjà endetté, il voulut faire passer sur la tête de son fils sa maison de la Breedstraat. De là procès des créanciers contre Titus, pour réclamer la priorité de leurs créances. Sur ces entrefaites, le pauvre grand homme fut mis en faillite, ce qui nous a valu un inventaire très détaillé et très intéressant des riches trésors d'art qu'il possédait. La vente de sa maison et de ce qu'elle renfermait produisit à peine 11 500 florins.

Qu'allait-il devenir? Ce fut Hendrickje qui le sauva des poursuites de ses créanciers. Elle organisa en 1660 et dirigea une association de vente d'objets d'art dans laquelle Rembrandt ne possédait rien qu'une rente de 1750 florins que lui paieraient par moitié Titus et elle, en échange de son travail. Il put donc, travailler paisiblement dans son nouvel atelier de Rozengracht (canal des roses), et si, comme il paraît, Hendrickje mourut peu de temps après, au moins l'avait-elle déclaré, par testament, en 1661, usufruitier des biens qu'elle laissait à sa fille Cornélia. Enfin, ce qui acheva sans doute de lui donner un peu de tranquillité, Titus gagna, en 1665, l'onéreux procès qui durait depuis neuf ans, et obtint le droit de priorité sur tous les créanciers de son père. En 1668, à quelques mois d'intervalle, Rembrandt eut la joie de marier son fils et la douleur de le perdre. Six mois plus tard, il baptisait Titia, fille posthume de Titus; et, le 8 octobre 1669, il était enterré dans la Westerkerk.

Sa gloire avait subi une éclipse complète; elle ne devait retrouver quelques pauvres rayons qu'au début du XVIII^e siècle. Aujourd'hui elle a son plein éclat. On s'accorde à reconnaître dans ce « sauvage sans noblesse et sans goût » un des plus grands peintres qui aient existé. Comme tous les artistes de génie, il s'est formé par l'étude assidue - nous ne disons pas l'imitation servile - de la nature et des chefs-d'oeuvre du passé. A propos de ceux-ci, les documents abondent. Rembrandt possédait dans son atelier - on le sait par l'inventaire - de nombreux moulages de bustes et de têtes antiques; deux paquets de ses propres dessins d'après des statues et autres oeuvres de l'antiquité; un grand nombre de tableaux de maîtres de toutes les écoles, parmi lesquels Raphaël, Palma Vecchio, Giorgione; une quantité prodigieuse d'ouvrages des plus grands graveurs, y compris l'oeuvre complet de Mantegna, l'oeuvre complet de Marc-Antoine; enfin, quatre gros portefeuilles remplis de « dessins des principaux maîtres du monde entier ». L'énumération se passerait de commentaires. L'examen de son oeuvre confirme ces renseignements : on connaît ses croquis d'après la Cène de Léonard de Vinci et le Castiglione de Raphaël; sa seconde Leçon d'anatomie, au moins en ce qui concerne le cadavre, lui fut inspirée par Mantegna; certaines de ses Nativités, son eau-forte Jupiter et Antiope viennent tout droit de l'atelier du Corrége.

On peut regretter qu'il ait dédaigné d'acquérir ces qualités de noblesse et d'élégance qui sont si précieuses quand elles s'ajoutent aux qualités essentielles; mais, en revanche, il a su démêler dans l'oeuvre de ses plus grands modèles leur façon d'interpréter la nature, c.-à-d. de la voir telle qu'elle est; il a réalisé comme eux ce qui est l'essentiel de l'art et la condition de tous les chefs-d'oeuvre : l'unité dans la vérité. Par là, il est de leur famille. On sait aujourd'hui quelles influences il subit dès sa première jeunesse. Un peintre allemand de Francfort, Elsheimer, établi en Italie vers l'an 1600., avait essayé de mettre dans sa peinture le charme de clair-obscur qu'il admirait chez les Caravage, les Corrége, les Léonard dans les combinaisons de lumière et d'ombre des sous-bois pénétrés par les rayons du soleil déclinant. Faute de génie, ne traduisant qu'à moitié, pas même, ce qu'il sentait si bien, il essaya de communiquer son enthousiasme à ses élèves, dont la plupart étaient des Hollandais. 

Ainsi se forma en Hollande, au début du XVII^e siècle, un groupe d'italianisants clair-obscurites, dans lequel se trouvaient précisément les deux maîtres de Rembrandt, Swanenburg et Lastman. En même temps que ces deux artistes, secondaires d'ailleurs, lui faisaient copier l'antique et la nature, ils lui parlaient d'Elsheimer et lui montraient certainement des tableaux de lui. Ainsi s'explique la recherche des effets de soleil clairs, qu'on remarque dans beaucoup de ses œuvres des premières années, qu'elles représentent des scènes de plein air, comme Diane, Actéon et Callisto (1635) ou des intérieurs, tels que la Capture de Samson (1628), Judas rapportant les deniers (vers 1629). Dans le Saint Siméon du musée de La Haye, joli ouvrage de 1631, le groupe principal, très éclairé, reçoit un faisceau de rayons solaires par un des vitraux du temple; d'anciennes gravures prouvent que les nombreuses figures de second plan - cinquante, au moins - y étaient autrefois beaucoup plus distinctes qu'aujourd'hui, ce qu'il faut expliquer par des vernissages plus récents. 

Rembrandt, établi à Amsterdam vers la fin de 1634, devient le portraitiste à la mode. Ses portraits de ce temps sont si nombreux, qu'on ne peut pas même songer à les énumérer. Mais, en 1632, il peint la Leçon d'anatomie du Dr Tulp, oeuvre encore un peu froide d'exécution, mais déjà remarquable par le caractère des têtes, plus encore par la vérité des attitudes, l'harmonie des valeurs et la transparence de l'atmosphère, ce qui suppose une fine observation des valeurs et des reflets.
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Rembrandt, La leçon d'Anatomie du Dr Tulp, 1634.

Il se montrera, bientôt après, tout à fait grand dessinateur, grand modeleur et grand coloriste dans la Danaé, de l'Ermitage (1636). L'année 1637 est marquée par un petit chef-d'oeuvre de souplesse et de vie, la Suzanne, du musée de La Haye; par une merveille de clair-obscur et d'expression, l'Ange quittant Tobie, du Louvre; enfin, par son auto-portrait du même musée, qui le classe définitivement, comme portraitiste, à côté de Raphaël et des Holbein; l'année 1640 par un autre chef-d'oeuvre de clair-obscur et d'intimité, la Famille du menuisier, une des perles du salon carré.

Ce n'est pas par hasard, ni à cause d'une prédilection irraisonnée que nous citons et que nous citerons encore tant de tableaux du Louvre. Aucun musée ne renferme autant d'oeuvres de premier ordre du maître hollandais. Au XVII^e et au XVIII^e siècle, malgré quelques dédains « académiques » dont on a peut-être fait trop de bruit, c'est en France que Rembrandt fut le mieux apprécié et que ses plus belles compositions, parmi celles qui n'étaient pas inamovibles, furent le plus judicieusement acquises, le plus précieusement conservées.

L'année 1642 marque peut-être le point culminant de la prospérité du maître. En ce moment, il a déjà suscité d'excellents imitateurs, tels que Salomon Koninck et Jacob Backer, qui d'ailleurs a traversé son atelier, et ses meilleurs élèves, Ferdinand Bol, Govert Flinck, Geerbrandt van Eeckhout, Jan Victors, sont déjà formés. On s'adresse naturellement à lui pour le portrait collectif de la Compagnie du capitaine Cock. Cette grande composition, appelée plus tard Ronde de nuit, quand les vernis accumulés lui eurent donné un aspect roux et sombre, fut en réalité un effet de plein soleil. La preuve de ce fait se trouve dans une copie contemporaine, conservée à la National Gallery, dont nous avons signalé dès 1883 l'importance documentaire, soit au point de vue de la composition primitive du tableau, mutilé sur les quatre côtés - surtout à gauche, où manquent deux ou trois figures - soit pour la couleur et l'effet. En examinant cette copie, on peut restituer le chef-d'oeuvre dans sa splendeur primitive.

L'effet n'était pas uniformément clair, cela va sans dire, comme le sont les tableaux des plein-airistes des siècles suivants. Il était très ensoleillé, avec de grandes surfaces d'ombre. La combinaison, en apparence contradictoire, de ces deux éléments opposés n'a rien que de très simple. Voici comment les personnages, éclairés de côté, qui descendaient les marches d'un large perron, détachaient leurs parties claires sur la grande baie sombre d'où ils sortaient, et sur la grande façade laissée dans la demi-teinte par l'effet du soleil frisant; et le groupe principal enveloppait presque entièrement de son ombre les figures de la partie droite, pendant que deux ou trois personnages de gauche, au premier plan, ainsi que le terrain sur lequel ils marchaient, se trouvaient dans l'ombre portée d'un objet invisible, probablement d'un arbre. Ainsi, ce grand luministe, sans tricher le moins du monde avec la vérité, avait trouvé le moyen de réaliser dans une scène de plein soleil une riche harmonie de lumières concentrées et d'ombres très largement étendues, celles-ci occupant au moins les cinq sixièmes de la composition. Il est nécessaire d'ajouter que le soleil hollandais, presque toujours atténué par les brumes imperceptibles d'un ciel dont le bleu est légèrement laiteux, n'a rien de la crudité d'un soleil méridional et que ses ombres ont des bords très adoucis par les reflets d'une grande partie du ciel.
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Rembrandt, La Ronde de Nuit, 1642.

Toutes ces explications étaient d'autant plus nécessaires, qu'elles s'appliquent non pas à la seule Ronde de nuit, mais à l'ensemble de l'oeuvre de Rembrandt. Elles s'appliquent même aux scènes d'intérieur, même à ses portraits, qui ne sont que des scènes d'intérieur à un seul personnage.. En effet, qu'il s'agisse du groupe principal
d'une scène ou de la partie principale, c.-à-d. la tête et le buste, d'une figure isolée, le grand luministe introduisait presque toujours dans sa composition un rayon de soleil, un véritable rayon de soleil; tout le reste du tableau était dans l'ombre, mais dans une ombre transparente et saturée de reflets; jamais dans une ombre « nocturne », comme on le dit encore assez communément. On trouvera tout au plus des exceptions à cette règle dans quelques rares ouvrages du dernier temps. Encore faut-il tenir compte du noircissement naturel des ombres dans lesquelles il n'y a pas de blanc, quand elles sont vues à travers de vieilles et nombreuses couches d'un vernis devenu brun par l'effet du temps. Il va sans dire que cet effet se produira surtout dans les oeuvres très empâtées, ou le vernis qui remplit les creux forme une vitre brune plus épaisse. On comprendra peut-être mieux maintenant pourquoi, dans la pseudo-Ronde de nuit, la robe blanc crème d'une petite fille est aujourd'hui en or, tandis que celle d'une autre fillette a passé du bleu doux au brun verdâtre; pourquoi les bandes bleu clair et jaune pâle du drapeau sont devenues vert-olive et orangé sale; pourquoi des collerettes autrefois blanches sont aujourd'hui rousses, comme les visages; pourquoi, en même temps, les larges surfaces d'ombre, jadis transparentes, sont maintenant brunes, lourdes, opaques même par endroits. Toutefois, n'exagérons pas les regrets. Avec toutes ces transformations, la Ronde de nuit est restée un admirable chef d'oeuvre de clair-obscur, de pittoresque et de mouvement.

Après la mort de Saskia (1642), le succès mondain semble avoir commencé à se retirer de l'atelier de ce maître peu mondain, qui vécut sans doute plus retiré que jamais. La gloire est une coquette, elle veut qu'on la courtise. Et puis, sans doute à cause du courant qui continuait d'entraîner les jeunes peintres vers l'Italie, les recherches de clair-obscur cessaient d'être à la mode. On se prit à aimer les tableaux uniformément éclairés. Les élèves de Rembrandt eux-mêmes se laissèrent gagner par cette tendance « clairiste ». Pour eux et pour le public, comme pour les « plein-airistes » ultérieurs, tout ce qui n'était pas uniformément clair paraissait « noir ».

Cependant le génie du maître continuait son évolution dans le sens qui convenait à sa nature. D'ailleurs, il ne se laissait pas abattre par le chagrin. L'art était sa grande consolation; il était même sa vie. La superbe grisaille du Christ descendu de la Croix (1642, National Gallery), le sérieux et solide portrait d'Elisabeth Bas (1643, musée d'Amsterdam) sont là pour le prouver. Recueilli à la campagne par son fidèle protecteur et ami, le bourguemestre Six, il produit du premier coup quelques-uns de ses beaux paysages à l'eau-forte. Les Trois Arbres sont de l'année 1643. Puis il revient au procédé pictural avec, une ferveur toujours aussi grande, témoins divers portraits, la Suzanne du musée de Berlin (1647) et surtout ses deux admirables peintures du Louvre : les Pèlerins à Emmaüs, chef-d'oeuvre devant lequel on oublie les qualités d'art pour admirer ce que le génie a su exprimer de souffrance, de résignation et de tendresse, sur le visage du Christ ressuscité; et le Bon Samaritain, autre merveille d'expression, mais ou l'unité de la couleur et des valeurs est poussée au degré suprême, ainsi que la vérité des attitudes. Dans ces deux ouvrages, il atteint le plus haut idéal à force d'être vrai et humain.

Plus que jamais, sous les apparences d'une exécution parfois très libre, il prend pour guide la nature. Un simple portrait en buste, celui d'Hendrickje, au salon carré du Louvre, lui permet de concentrer dans un visage tout le charme de la vie palpitante et de la frissonnante lumière ; et peu de temps après, en 1654, sa Bethsabée, de la galerie Lacaze, lui donnera l'occasion de mettre dans un corps d'attitude assez vulgaire une puissance de modelé qui fait penser aux sculpteurs anciens et une distinction de ton que seuls les plus grands peuvent atteindre. Et c'est une oeuvre de même ordre qu'était certainement sa seconde Leçon d'anatomie (1656), mutilée depuis par un incendie, mais où l'horreur et une sorte de sublime émanent de ce cadavre éventré, en violent raccourci, dont la tête, avec son cerveau mis à nu, est empreinte de la solennité de la mort. Dans la Flagellation (1658), du musée de Darmstadt, on retrouve en partie les qualités de ses beaux ouvrages du milieu du siècle. Son portrait (1660) du salon carré est un des plus beaux parmi les innombrables effigies qu'il peignait d'après lui-même pour s'entretenir la main, quand d'autres modèles lui manquaient. Puis vient une oeuvre magistrale et célèbre, les Syndics des drapiers (1661-62), plus calme d'effet, plus sévère de facture que ses autres portraits collectifs. C'est un sommet qu'il ne dépassera pas. Mais avec une liberté d'exécution toujours plus grande, il travaillera ,jusqu'au bout, dédaigneux de l'indifférence de ses contemporains; il trouvera les richesses de couleur du Portrait de famille, du musée de Brunswick, et le pathétique profond du Retour de l'enfant prodigue de l'Ermitage, oeuvres de la fin de sa vie.
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Rembrandt. Autoprotrait, 1660.

On sait quel graveur il fut, mettant une adresse sans égale au service de sa sincérité incomparable, rivalisant avec Holbein pour la vérité du caractère dans les portraits de sa mère (1628), de lui-même (Rembrandt appuyé, 1639), de Tholinx, de J. Lutma. (1656), de Coppenol (vers 1655); traduisant avec une merveilleuse profondeur de sentiment les scènes de l'Evangile dans la Mort de la Vierge (1639), la Gravure aux cent florins (vers 1649) et tant d'autres ouvrages admirables, ou il a mis, comme dans sa peinture, toutes les tendresses de son âme de rêveur implacablement réaliste. On a voulu, nous l'avons dit, faire de Rembrandt. le peintre de l'obscurité nocturne. Pourtant, ses gravures sont éloquentes là-dessus, la moitié d'entre elles n'étant qu'un simple trait. Dans toutes les autres, sauf deux ou trois, à condition qu'on en regarde les premiers tirages, les ombres les plus épaisses n'ont rien de noir, sont encore très transparentes, sourdement éclairées par de profonds reflets.

En résumé, ce puissant dessinateur (que certains accusent aussi de ne pas savoir dessiner), ce modeleur impeccable, cet interprète délicat des plus tendres émotions de l'âme humaine, fut en même temps l'observateur le plus subtil de la lutte directe du soleil contre l'ombre; il dédaigna la lumière diffuse; il voulut être et il a été, dans la plupart de ses ouvrages, le peintre de la lumière, et Victor Hugo a eu raison quand il a dit que Rembrandt peignait avec une palette « barbouillée de rayons de soleil ». ( E. Durand-Gréville).