Le terme de classique, appliqué à l'art en général, et en particulier à la peinture n'a pas la même précision qu'en littérature. Dans l'acception stricte du mot, il ne désigne guère que l'art issu de la réforme de David : celui-ci, rompant d'une part avec. l'enseignement dit académique, se trouva bientôt d'autre part aux prises avec l'art naissant du XIX^e siècle, ou art romantique. De là une querelle artistique célèbre; celle des classiques et des romantiques, de tout point analogue à celle qui partagea la littérature sous la Restauration.

L'art classique de David s'inspirait surtout de la statuaire antique. Le nu y était élevé à la hauteur d'une doctrine, comme mieux fait pour exprimer l'héroïsme. Les figures y devaient avoir des attitudes ou des types se rapprochant de la sculpture gréco-romaine. La composition était moins celle d'un tableau que d'un bas-relief. Les sujets étaient empruntés, le plus souvent, à l'histoire ancienne, à la Mythologie, ou à Plutarque : ils devaient enseigner quelque grande leçon de morale ou de patriotisme. Un tel art était possible au lendemain de la Révolution, surtout enseigné par un tel maître. 

Mais, avec les disciples de David, il ne put se soutenir longtemps. Battu en brèche par l'art moderne issu du romantisme, le classicisme davidien dégénéra peu à peu. Ce que l'on a appelé « classique », après Ingres, répond plutôt à l'idée générale de l'enseignement des maîtres de la Renaissance ou des temps modernes ( Vinci, Michel-Ange, Raphaël, Nicolas Poussin, etc.). Pour parler du classicisme proprement davidien, on a alors utilisé le terme de « néo-classicisme ». Quoi qu'il en soit, ces mots désignent un art traditionnel et conservateur, par opposition à un art novateur ou révolutionnaire.

Louis David.
Le plus grand nom peut-être de la première moitié du XIX^esiècle parmi les peintres est celui de Louis David (1748-1825). Ce n'est pas ici le lieu de discuter l'amour exagéré de David pour l'antique, ses tendances vers l'abstraction, la peur trop grande de l'accidentel. L'influence de David sur son époque fut immense; il a laissé des oeuvres universellement admirées; que cela nous suffise pour lui donner ici la place à laquelle il a droit. David, qu'on le sache bien, fut à son heure un révolutionnaire, et comment s'étonner si dans la lutte il alla trop loin? Il n'est pas étonnant (L. de Fourcaud) que la réaction contre les licences techniques et autres de l'école de Boucher ait été d'un violent classicisme. L'instruction littéraire classique, de plus en plus étroite à mesure qu'on approche de la Révolution, fait régner autour des artistes une atmosphère plus ou moins grecque et romaine et suscite en eux l'amour de l'antiquité bien plus que le respect du réel. On lit Plutarque et le Voyage du jeune Anacharsis, et ce mouvement se manifeste même au théâtre où Lekain, la Clairon font gloire d'habiller authentiquement les héros des tragédies. Qu'y a-t-il de déraisonnable à toutes ces théories? Les négligences et les à peu près (L. de Fourcaud) frivoles et grossiers de l'école de Boucher l'exaspèrent; il sent le besoin de se rapprocher de la nature; seulement les théories nouvelles sur la statuaire antique l'induisent en confusion. Il se sert du modèle humain pour reconstituer, non pas la nature, mais une statue. Là était l'écueil.
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Le Serment des Horaces, par David.

Comme on l'a dit si justement, ses compositions sont comparables à la copie de hauts-reliefs. Quelques-unes des maximes de David font époque et sont à retenir : regardez le modèle, mais ne le reproduisez pas en son identité avec ses particularités caractéristiques, car l'accidentel ne doit pas altérer l'unité des formes, et, pour arriver à se débarrasser de l'accidentel, comparez entre eux une infinité de modèles et prenez une moyenne. Le type du beau n'existe que dans la nature collective et ne se retrouve pas dans les individus. L'humain, en un mot, d'après David, est envisagé comme la copie d'un être parfait dont il est plus ou moins dégénéré. Ce qu'il faut blâmer, à notre avis, ce n'est pas cette théorie, c'est l'application erronée que peuvent en faire les disciples bien plus que le maître, car enfin ce n'est là que la reproduction fidèle des théories de l'antiquité. Les Grecs, qui furent surtout de grands abstracteurs, prétendaient aussi composer et créer, reconstituer, si l'on veut, une forme idéale d'après une foule de modèles pris chacun dans ce qu'il avait de bien. Et faut-il les blâmer d'avoir fait la Vénus de Milo ou l'Apollon? Seulement considérons l'effet de semblables théories sur des élèves peu géniaux et nous les verrons se désintéresser de la couleur, du modelé souple, du naturel des groupements. Les tableaux de la nouvelle école classique nous montrent des personnages imités des statues romaines, des compositions théâtrales disposées en ordre de bas-reliefs, et froides comme des grisailles.

Ce qu'il est encore plus intéressant de remarquer, c'est que non seulement les élèves peuvent interpréter d'une manière funeste les théories du maître, mais c'est que celui-ci, lui-même, qui lorsqu'il ne pensait pas trop à ses théories, si l'on peut ainsi parler, faisait des chefs-d'oeuvre incontestables, réagit à de certains moments contre sa spontanéité, son instinct, sa nature, et ne fait plus que des oeuvres sans vie et sans intérêt. Voyez ces merveilleuses toiles le Sacre de Napoléon l^er, à Notre-Dame, le portrait de Lavoisier et de sa femme, le portrait de Michel Girard, le portrait de Madame Récamier. Voyez encore la Mort de Marat. On peut dire du Couronnement que cette toile célèbre (Armand Dayot), dont le temps ne fait que rehausser les beautés, a déjà subi l'épreuve des critiques plus ou moins justes de plusieurs générations. On a vanté dans des descriptions sans fin les nobles attitudes de l'empereur et de l'impératrice, l'ampleur avec laquelle sont dessinés et peints les grands dignitaires de l'Empire. On a blâmé quelquefois le coloris et même le dessin des personnages placés comme spectateurs dans les tribunes de l'église; on a souvent prétendu que l'immensité du champ du tableau, comparée à la petitesse relative des figures, détruisait en partie l'importance qu'il eût été si à propos de conserver aux personnages, et enfin on s'est extasié avec raison devant l'admirable exécution de la tête et des mains du pape Pie VII. 

Dans ce tableau comme dans ceux que nous avons cités en même temps, Davidest resté grand peintre sans devenir mauvais « applicateur » de théories contestables. Il n'en fut pas, hélas toujours ainsi, et que dire de ces compositions sans âme et sans couleur, le Serment des Horaces, Léonidas aux Thermopyles, l'Enlèvement des Sabines. On se demande de bonne foi en présence de semblables erreurs, comme devant la Distribution des aigles au Champ de Mars où le talent de David faiblit si visiblement, on se demande si ces ouvrages, d'une inspiration, non seulement opposée, mais diamétralement contraire, sont vraiment l'oeuvre du même artiste. C'est qu'en effet, comme l'a dit Fourcaud, il y a eu le David spontané, le David amoureux de la réalité, et il y a eu le David romain, le David gourmé, le David à genoux devant l'antique et qui ne voyait plus dans le modèle vivant qu'un document pour restituer de l'archéologie.

Nous avons dit que le mérite de David ne consistait pas seulement à être le peintre du Couronnement et du portrait de Madame Récamier. Il a droit surtout à une place très élevée comme chef d'école, bien qu'il n'eût pas de méthode proprement dite d'enseignement. Peut-on, en effet, donner ce nom aux vagues théories d'art qu'il formula d'une façon un peu trop emphatique du haut de la tribune de la Convention?

L'école Davidienne.
Cependant l'école davidienne tient une place considérable dans l'histoire de la peinture française. Il suffit, pour s'en convaincre, de citer les noms les plus célèbres des artistes qui suivirent les conseils du maître : Drouais, Couder, Wicar, Fabre, Hennequin, Girodet, Girard, Gros, Guérin, Granet, Revoil, Robert Fleury, Daguerre, Bouton, Léopold Robert, Schnetz, et enfin Ingres, etc. Les plus célèbres et les plus intéressants parmi ces élèves sont : Girodet, Girard, Gros et Ingres.

Girodet.
Les toiles les plus célèbres de Girodet sont : Scène du Déluge, Atala, le Sommeil d'Endymion, la Révolte du Caire, Hippocrate refusant les présents, etc. Si la dominante de David est la précision et la netteté, le caractère principal de Girodet, c'est la grâce. Son dessin est, distingué, quoique parfois un peu maniéré; on dirait qu'il recherche les difficultés dans l'exécution; il y a sur lui un joli mot de son maître David :

« En regardant les tableaux de Raphaël ou de Paul Véronèse, on est content de soi; ces gens-là vous font croire que la peinture est un art facile; mais, quand on voit ceux de Girodet, peindre paraît un métier de galérien. »

Gérard est le peintre de la Bataille d'Austerlitz et de Bélisaire, de Psyché, de l'Entrée de Henri IV à Paris, et son oeuvre est considérable; car, non seulement, il s'est attaché à la peinture d'histoire, mais il a peint des sujets allégoriques comme les quatre pendentifs du Panthéon : la Mort, la Patrie, la Justice et la Gloire. Mais son oeuvre capitale ce sont ses portraits : les meilleurs sont ceux de Mlle Brongniart, de Mme Barbier-Valbonne, de Moreau, de Talleyrand, etc.

Gros.
La Peste de Jaffa est le plus célèbre des tableaux d'histoire de Gros, laissant bien loin derrière lui la Bataille d'Aboukir, la Bataille d'Eylau, celle des Pyramides et de Wagram; il est remarquable par sa grandiose composition, si pleine de mouvement, son dessin très pur, son coloris varié et puissant. Comme Gérard, il peignit une foule de portraits, notamment ceux du Général Lassalle, de Charles X, de Chaptal.

Ingres.
Ingres (1781-1865) est le plus célèbre des élèves de David. Il a abordé tous les genres, le paysage excepté; son esprit comprenait les données d'un motif bourgeois aussi bien que celles d'un portrait familier ou héroïque; les conditions spéciales à l'anecdote, les grâces féminines, les curiosités archaïques, aussi bien que les accents épiques et les sujets que la religion ou la mythologie remplissent de grandeur ou de poésie : son talent savait se plier aux circonstances d'âge, de temps et de lieu.

Tandis, a dit un critique, que David s'en tenait au style héroïque qu'il avait inauguré et que ses disciples affaiblissaient en l'exagérant, Ingres se détachait insensiblement de son maître et lui faisait des infidélités nombreuses, car, si dans le Couronnement d'Homère, il donne à ses figures le caractère idéal qui pouvait plaire à David par son abstraction plus que par ses poésies, son originalité s'affirme dans le choix de ses types féminins. Voyez l'Odalisque avec ses attaches délicates et ses formes moelleuses, l'Angélique alanguie et gracieuse, et la Source que Théophile Gautier appelle une merveille; et c'est peut-être aller un peu loin que de blâmer continuellement la couleur du maître, sous prétexte qu'il a pu se tromper dans le Martyre de saint Symphorien, la Jeanne d'Arc, l'Epée de Henri IV, etc. 

C'est presque devenu un lieu commun que de blâmer ces toiles pour reporter exclusivement son admiration sur ses dessins. Il est vrai, sans doute, que jamais aucun artiste n'a, à aucune époque, su rendre l'expression du visage et la vie des mains dans un dessin à la fois aussi simple, aussi précis (A. Dayot), et il est injuste de confondre pour cela la peinture d'Ingres avec celle des Delaperche et des Parseval de Grandmaison. Il faut reconnaître pourtant que chez lui la lumière est triste, l'ombre opaque, l'ensemble de la tonalité d'un gris uniforme. Cependant Ingres était coloriste, quand il le voulait, témoin la Chapelle Sixtine où il est arrivé à une magie d'illusion surprenante. Comme, on l'a justement remarqué, il possédait essentiellement l'art des valeurs; voyez le manteau de Séleucus dans la Stratonice s'enlevant en rouge sur rouge. Voyez encore certain manteau jaune de Jésus au milieu, des docteurs.

Prud'hon.
Pierre Prud'hon (1758-1823), qui eut à plus lutter contre la concurrence que lui faisait l'école de David qu'à se louer de ses confrères, s'inscrit pourtant lui aussi d'une certaine manière dans le mouvement néo-classique. L'Enlèvement de Psyché et Zéphyr se balançant au-dessus de l'eau témoignent comme chez David d'un grand amour de l'Antiquité, mais l'objectif, la vision de Prud'hon est essentiellement différente. Nous avons vu les idées nettes et précises de David; chez celui-ci, au contraire, l'Antiquité n'est qu'un prétexte à évoquer dans des figures gracieuses et presque flottantes ses doux rêves de païen mystique et poétiquement sensuel. Il procède bien plus directement de Léonard de Vinci et du XVI^e siècle que de ce que l'Antiquité avait de froid et d'abstrait. Il est regrettable que Prud'hon ait été forcé de sacrifier comme les autres à l'allégorie sur commande, mais on doit reconnaître des qualités à l'Etude guidant l'essor du Génie et à la Police assise près d'un sphinx, bien que ces toiles soient très inférieures d'abord à ses nombreux portraits (Joséphine, Roi de Rome, Brunn Neergaard, etc.),et surtout à la Justice et la Vengeance poursuivant le Crime, Daphnis et Chloé, etc. Prud'hon eut quelques élèves : Mallet, Vallin, Mlle Gérard, Elisabeth Vigée-Lebrun et Mlle Constance Mayer.
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L'Enlèvement de Psyché, par Prudhon.