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Courbet

Gustave Courbet est un peintre né à Ornans (Doubs) le 10 juin 1819, mort à la Tour-de-Peilz, faubourg de Vevey (Suisse) le 31 décembre 1877. Peu d'artistes ont eu une vie plus bruyante, plus agitée, et il n'y a peu d'exemple dans l'histoire de la peinture, d'une renommée fondée avec plus de fracas que la sienne au moyen d'un bizarre mélange de doctrines sociales et de théories esthétiques. Merveilleusement doué pour exprimer les côtés extérieurs de l'art, l'apparence des choses, la matière épaisse; riche et colorée, mais absolument dépourvu de toute culture littéraire, dénué d'idées générales, il eut pourtant cette ambition de se donner les airs d'un novateur, de paraître inventer les formules que lui suggérèrent des écrivains comme Proudhon ou Castagnary, en un mot de jouer un rôle dont sa finesse de paysan trop vaniteux ne comprit pas les dangers, car il en a été finalement victime. S'il a eu la douleur de mourir en exil, dans la force de l'âge, isolé, délaissé, voyant son puissant talent discuté parfois avec la plus âpre passion, c'est que la politique avait effleuré cet homme resté jusqu'au bout un grand enfant, et l'avait éclaboussé. L'impartiale histoire doit remettre à son plan et dans son vrai jour ce peintre qui, s'il a fait de son vivant beaucoup de besogne, a fait aussi trop de bruit inutile, en dehors de sa sphère, et délimiter nettement la juste part de mérite qui lui revient.

Ses parents étaient de braves gens, demi-paysans, demi-bourgeois. Ils voulurent faire faire à leur fils ses études et le mirent au petit séminaire de Besançon. Le jeune Courbet montra moins de goût pour les auteurs latins ou français que pour les libres promenades en plein air et les courses à travers la campagne. Comme il venait d'avoir vingt ans, la diligence, un beau matin, le jeta sur le pavé de Paris. Il venait y faire son droit, comme il le dit lui-même dans une lettre qui est émaillée de tant de fautes d'orthographe qu'on ne peut s'empêcher de sourire devant une telle affirmation. Il avait en à Besançon pour professeur de dessin un artiste ignoré, élève de David, qui avait reconnu en lui quelques qualités de coloriste et le lui avait dit. Courbet n'ouvrit donc pas le code et résolut de se faire peintre. On n'avait à Ornans que des idées bien vagues sur ce que c'était que la peinture. Aussi, quand l'étudiant eut fait connaître à sa famille sa résolution, pleura-t-on sur cet enfant prodigue. Courbet cependant alla droit son chemin, déjà possédé de cette confiance naïve qui devint une colossale vanité. La première fois que, visitant le musée du Luxembourg, il regarda le Massacre de Scio d'Eugène Delacroix, il se prit à dire 

« Ceci n'est pas mal, mais j'en ferais bien autant si je voulais! »-
Courbet : Autoportrait au Chien noir.
Autoportrait au chien noir, par Gustave Courbet (1842).

En dépit de ses fanfaronnades étourdissantes, il étudia pourtant sérieusement les maîtres flamands et hollandais, les espagnols et les vénitiens, dans leurs pratiques matérielles. Il se défendait de recevoir des leçons de qui que ce fût, et prétendait ne rien vouloir que de lui-même. Dès 1845, il exposait au Salon une toile banale, Guittarero, jeune homme dans un paysage, qu'il avait fait précéder de quelques essais d'oeuvres non achevées et qui n'ont pas été exposées : les Filles de Loth, d'une obscénité agressive, la Captive, l'Homme délivré de l'amour par la mort, etc. Le livret des expositions qui le disait élève de Hesse le mettait fort en colère. Un de ses jeunes amis, Gonzalve Privat, qui lui a consacré une étude biographique, a écrit :

« Je ne l'ai jamais vu s'enthousiasmer que pour deux hommes parmi les peintres des écoles anciennes : Domenico Feti, avec lequel il se trouvait, non sans justesse, plus d'un point de ressemblance, et Canaletti, qu'il considérait comme l'inventeur du paysage. »
Ce n'est qu'à partir du Salon de 1849 que le nom de Courbet commence à entrer dans les discussions publiques. Cette année-là fonctionnait pour la première fois le jury nommé à l'élection des peintres exposants. Courbet, qui avait vu jusque-là ses tableaux presque constamment refusés, fit du coup admettre les sept toiles suivantes : le Peintre; M. N. T.... examinant un livre d'estampes; la Vendange à Ornans sous la Roche du Mont; la Vallée de la Loue prise de la Roche du Mont; Vue du château de Saint-Denis; le Soir près du village de Scey-en-Varay (Doubs); UneAprès-dînée à Ornans; les Communaux de Chassagne (soleil couchant). Dans aucune de ces oeuvres ne se montrait nettement encore le désir de violenter l'attention par des procédés nouveaux et extravagants. De tous ces tableaux, seul l'Après-dînée à Ornans se distinguait par une originalité très tranchée. Quoi qu'il semblât étrange que, pour représenter une scène intime des plus simples, l'auteur eût adopté les proportions de la nature, on y loua la force du sentiment, la peinture solide et expérimentée. Le critique d'art du National, Haussard, trouva même de l'audace dans ces « portraits de famille déguisés en tableau de genre colossal » et plus encore « une honnêteté domestique qui touche profondément ». L'achat du tableau par l'Etat (il est aujourd'hui au musée de Lille) et une deuxième médaille d'or furent le résultat de cette exposition de 1849. Mais ce n'était là qu'un jalon d'essai posé par le rusé Franc-Comtois. 
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L'Enterrement à Ornans, de Courbet.
Un Enterrement à Ornans, par Gustave Courbet (1850)

Au Salon suivant, il dévoila résolument ses intentions provocatrices en produisant neuf toiles qui firent une impression extraordinaire, mélange de surprise, d'admiration, de ridicule. Dans le nombre, se trouvaient les trois oeuvres qui comptent encore parmi les plus caractéristiques de sa manière : l'Enterrement à Ornans, les Casseurs de pierres et les Paysans de Flagey. Les plus violentes diatribes accueillirent cette tentative qui était un soufflet donné aux convictions les plus généralement admises en matière d'art, et même aux idées des amateurs les moins attachés à l'idéal classique et académique dont Eugène Delacroix était l'apôtre. 

« C'est grand'pitié, disait Louis Geoffroy, dans la Revue des Deux Mondes, qu'en 1851, on soit réduit à faire la démonstration des principes les plus élémentaires, à répéter que l'art n'est pas la reproduction indifférente de l'objet le premier passant, mais le choix délicat d'une intelligence raffinée par l'étude, etc. » 
Les critiques qui avaient accueilli avec indulgence les efforts de Gustave Courbet se tournèrent contre lui. Haussard lui reprocha de s'être exagéré hors de toute mesure, d'avoir fait de ses qualités des défauts énormes, de son sentiment original une charge excentrique, de son indépendance une bravade. Paul Mantz, lui, accorda que l'exécution était remarquable, que, 
« sans un manque presque complet de lumière, sans quelques autres défauts, tout serait réussi, si dans l'Enterrement le groupe des femmes en deuil était empreint d'une émotion véritable ».  Mais il protesta contre les figures groupées autour de la fosse, « figures d'une laideur, non pas triste et émue, mais grotesque et intolérable », ajoutant que c'était toucher «. aux frontières extrèmes de l'art réaliste ».
« L'art réaliste! » le grand mot était lâché. On en affubla Gustave Courbet, à qui peu importaient les définitions, pourvu que son nom excitât de bruyantes clameurs. Aux articles succédèrent les articles dans la presse. Champfleury, qui cherchait lui aussi dans la littérature un rôle indépendant, se fit le champion du peintre révolutionnaire et se mit à tourner en doctrines les fantaisies de celui qu'on appelait déjà le « maître d'Ornans, élève de la nature », Il écrivit un premier plaidoyer dans le Messager de l'Assemblée (25 et 26 février 1851) : 
« J'ai écouté, disait-il, les propos de la foule devant le tableau d'un Enterrement à Ornans, j'ai en le courage de lire les inepties qu'on a imprimées à propos de cette peinture, j'ai écrit ce feuilleton... »
Il était partout question de Gustave Courbet, dans les rues, dans les estaminets, dans les mansardes, dans les salons, à l'Académie, et son nom se fixa dans la mémoire du public. L'artiste, insatiable de popularité, se faisant un malin plaisir de « taquiner les bourgeois », se moquant des dégoûts et des ridicules, promena ses tableaux en province et à l'étranger, où ils ne causèrent pas moins de scandale qu'à Paris
« Il n'a cessé, depuis lors, a dit Théophile Silvestre dans la remarquable étude, mélange d'ironie et de sympathie, qu'il a consacrée à Courbet, il n'a pas cessé de chanter lui-même sur tous les tons ses propres louanges, ce qui fait craindre à ses vrais amis de voir son talent périr par extravagance. Le public, trop excité par les réclames personnelles, se fatigue à la longue. » 
Mais Courbet, heureusement, n'avait pas en lui qu'un tempérament de barnum. Sa pyramidale vanité, ses prétentions réformatrices pouvaient faire sourire les gens de goût et gâter son incontestable talent, non pas le détruire. Voyant la portée philosophique que quelques écrivains attribuaient à ses toiles, il se persuadait qu'il faisait de la « peinture sociale » : l'illustre et paradoxal Proudhon se chargea de le confirmer dans cette illusion en lui consacrant presque entièrement un de ses livres sur ce qu'il appelait les préjugés esthétiques. De son côté, Castagnary rédigeait pour lui des manifestes. Dans l'un de ceux-ci, Courbet disait :
« Le beau est dans la nature et se rencontre dans la réalité sous les formes les plus diverses. Dès qu'on l'y trouve, il appartient à l'art, ou plutôt à l'artiste qui sait l'y voir. Dès que le beau est réel et visible, il a en lui-même son expression artistique. Mais l'artiste n'a pas le droit d'amplifier cette expression. Il ne peut y toucher qu'en risquant de la dénaturer et par suite de l'affaiblir. Le beau donné par la nature est supérieur à toutes les conventions de l'artiste [...]. Voilà le fond de mes idées en art. »
C'est en vertu de ces principes dont nous n'avons pas besoin de montrer ici l'étroitesse, pour ne pas dire plus, que Courbet s'efforçait de choisir les sujets de ses tableaux dans les scènes les plus triviales de la vie quotidienne. Au Salon de 1852, il exposa les Demoiselles de village faisant l'aumône à une gardeuse de vaches; en 1853, des Baigneuses étalant leurs nudités grasses, une Fileuse endormie dans son humble chambrette (musée de Montpellier), et les Casseurs de pierres; en 1855, son Atelier « le plus singulier par la pensée comme le plus étonnant par la facture de tous les tableaux qu'il a exécutés », a dit Castagnary, « allégorie d'un goût détestable et d'un désordre de composition inouï », a déclaré Th. Silvestre. 
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Courbet : Après-dîner à Ornans.
Après-dîner à Ornans, par Gustave Courbet (1850).

Puis Gustave Courbet abandonne quelque peu les tableaux à personnages, pour se consacrer au paysage. Il en montra plusieurs de remarquables en 1855 à une exposition organisée dans un local spécial où il avait réuni quarante de ses oeuvres. On y vit notamment, outre les tableaux déjà cités : les Rochers d'Ornans, pris le matin, Paysage de Fontainebleau : les rochers de Franchard, Génisse et Taureau au pâturage, Paysage dans l'île de Bougival, etc. En 1857, les Demoiselles des bords de la Seine soulevèrent d'énergiques protestations; mais, au Salon de 1861, il obtint un succès à peu près unanime avec le Combat de cerfs (musée du Louvre) « d'une exécution magistrale », selon Théophile Gautier qui admira également le Cerf à l'eau (musée de Marseille), le Renard sous la neige et la Roche d'Oragnon, ajoutant : 

« On dirait que M. Courbet a enfin compris qu'il avait trop de talent pour chercher le succès par des excentricités voulues. »
Une Chasse au Renard (1863) ne donna lieu à aucune réflexion; mais il n'en fut pas de même pour le Retour de la Conférence, refusé par le jury du Salon de cette année pour cause « d'outrage à la morale religieuse ». Courbet avait représenté deux curés revenant joyeux et titubants d'un banquet confraternel. Avec l'Entrée de la valide du Puits-Noir (1864), l'artiste donna toute sa mesure comme paysagiste, en montrant une virtuosité de palette incomparable, et rendant avec une intensité de fraîcheur inouïe les beaux tons des mousses sur les roches. Le Portrait de Proudhon avec sa famille, qui est de la même date, est une oeouvre manquée, d'une mollesse insigne, mal composée. Mais en 1866 paraissent la Remise des chevreuils, un des chefs-d'oeuvre du peintre, la Femme au perroquet,  ainsi que deux nus provocateurs, Le Sommeil et l'Origine du monde, puis, en 1867, une douzaine d'oeuvres excellentes, exposées, comme en 1855, dans une salle louée par lui : le Ruisseau couvert, morceau délicieux, l'Hallali du cerf, la Sieste pendant la saison des foins, envoyé deux ans plus tard au Salon, ainsi que l'Hallali, la Source de la Loire, le Départ pour la chasse, divers portraits, quelques marines, etc.; en 1870, une admirable Mer orageuse, etc. 

A la réputation tapageuse et à la curiosité entachée de scandale qui avaient accueilli Gustave Courbet à ses premières oeuvres, une renommée de meilleur aloi avait succédé, faite de l'autorité que donne le talent sérieux et du prestige que procure le triomphe des idées. En allant au fond des choses, il n'y avait pas que de la sottise, moins encore de la naïveté ou même du puffisme si l'on veut, dans les vagues doctrines de Courbet sur le réalisme dans l'art. Son tort, et celui des écrivains qui avaient prétendu se servir de lui pour ériger le principe d'un art nouveau, avait été de vouloir appliquer le réalisme au mode de conception du tableau, et d'avoir essayé d'en faire la formule d'une philosophie. Or l'idée de réalisme s'applique surtout à l'exécution, et, à ce point de vue, l'exemple de Courbet n'aura pas été inutile à ses contemporains, car il a été un prodigieux ouvrier et a apporté comme une réaction contre les fadeurs, les mièvreries, la spiritualité excessive qui menaçaient un art dont l'élément, en somme, est la couleur, c.-à-d. une substance matérielle. 

A la fin de l'Empire, on commençait à lui rendre justice, et le gouvernement voulut le nommer chevalier de la Légion d'honneur. Mais Courbet, qui ne voulait pas quitter son attitude d'outrecuidance révolutionnaire, refusa par une lettre dont l'impertinence est restée fameuse. Après la guerre franco-allemande de 1870, il se trouva, on ne sait comment, compromis par ses amitiés politiques dans le mouvement de la Commune, et, lorsque le gouvernement régulier fut rétabli, ce fut lui que, par une inconcevable erreur, on accusa d'avoir inspiré et organisé le renversement de la colonne de la place Vendôme. Incarcéré, traduit devant les tribunaux militaires, il fut condamné, en 1871, à six mois de prison et pécuniairement rendu responsable des frais nécessités pour la réédification de ce monument. Courbet se réfugia en Suisse, où il peignit quelques vues du Lac Léman. Il est mort à l'âge de cinquante-neuf ans, emporté par une douloureuse maladie de foie, et rongé de tristesse. Un de ses amis, le comte d'Ideville, a démontré dans un livre contenant des documents irréfutables, combien était fausse la légende qui, pendant des années, a fait passer Courbet pour le « déboulonneur de la colonne ». Une exposition de ses oeuvres a été organisée au mois de mai 1882 à l'Ecole des beaux-arts. Le catalogue, qui comprenait cent quarante-six numéros, était précédé d'une préface de Castagnary, de laquelle il faut retenir les lignes suivantes, d'une parfaite justesse : 

« Si Courbet ne pouvait peindre que ce qu'il voyait, il voyait admirablement; il voyait mieux que nul autre. Son oeil était un miroir plus fin et plus sûr, où les sensations les plus fugitives, les nuances les plus délicates venaient se mirer. A cette faculté de voir exceptionnelle, correspondait une faculté de rendre non moins exceptionnelle. Courbet peint en pleine pâte, mais sans scories et sans aspérités ses tableaux sont lisses comme une glace et brillants comme un émail. Il obtient du même coup le modelé et le mouvement par la seule justesse du ton; et ce ton, posé à plat par le couteau à palette (l'artiste se servit rarement du pinceau), acquiert une intensité extraordinaire. Je ne connais pas de coloration plus riche, plus distinguée, ni qui gagne davantage en vieillissant. »
Si Courbet a été un peintre matérialiste, s'il a été, comme on l'a dit, le « virtuose de la bestialité », il n'est que juste d'ajouter qu'il a été aussi un merveilleux ouvrier de son art. (Victor Champier).
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