Hardy commença, assez grossièrement du reste, l'éducation du public. Vers 1600, une troupe d'acteurs s'établit à Paris, sur un théâtre autorisé, dans le quartier du Marais, et invita à ses représentations, non plus les lettrés et les savants officieux, mais quiconque put payer sa place au parterre. Pendant vingt ans, avec le nombre énorme de cinq ou six cents pièces de tout genre, de tout mérite, dont les meilleures étaient au plus médiocres, Hardy soutint cette troupe : durer était le grand point. Bientôt Théophile apporta sa Thisbé, Mairet sa Sylvie, sa Sophonisbe surtout, où l'on vantait l'observation scrupuleuse des règles aristotéliques. Tristan, et principalement Rotrou, futur auteur du Wenceslas et du Saint-Genest, pièces qui vivent encore par quelques inspirations vraiment tragiques, achevèrent de préparer l'avènement de Pierre Corneille. Celui-ci, qui cherchait sa voie depuis 1629, après avoir préludé par quelques comédies d'essai et la tragédie de Médée, donna enfin, en 1630, l'immortelle "merveille du Cid".

Corneille et Racine.
Dans les tragédies de Corneille, ce qui charme et subjugue, c'est la grandeur et l'héroïsme des principaux personnages; et l'effet général est une admiration bienfaisante pour les hautes vertus dont la nature nous a faits capables. Cette élévation suit une marche ascendante depuis le Cid jusqu'à Polyeucte : il est beau que Rodrigue et Chimène fassent taire leur amour devant l'honneur de la famille; il est plus beau que les affections de la famille soient sacrifiées dans Horace à l'honneur de la patrie; à son tour, cet héroïsme est surpassé par celui d'Auguste, qu'aucun devoir n'invitait à la clémence, que l'intérêt de l'Empire autorisait, obligeait peut-être à se montrer sévère, et qui, "maître de lui comme de l'univers", pardonne à Cinna, son assassin. Qu'y a-t-il de supérieur à cette générosité? Rien, sinon l'héroïsme de Polyeucte, et la victoire, sur tous les attachements terrestres, même les plus purs et les plus saints, d'une âme pleine de la grâce divine et de l'enthousiasme du martyre.
Le goût trop peu sûr de Corneille lui a fait dépasser le but lorsqu'il choisit le sujet de Théodore, où la délicatesse morale et la pudeur de l'auditoire sont tenues à la gêne et dans une inquiétude étrange. 
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Pierre Corneille.

Corneille fut un génie singulièrement inégal, et la critique est forcée de reconnaître que, sur plus de trente pièces qu'il a composées, quelques-unes seulement sont des chefs-d'oeuvre; il crut trop souvent qu'une intrigue industrieusement conduite valait en intérêt la peinture des caractères, et l'on doit reconnaître que, chez lui, la grandeur dégénère parfois en emphase, l'éloquence en déclamation, le raisonnement en subtilités sentencieuses; que des idées d'ordre comique s'y mêlent aux plus nobles pensées; qu'enfin il a payé tribut à la mode de son siècle en affadissant de galanteries déplacées le langage héroïque de ses vieux Romains. Ces défauts, moins le dernier, tenaient d'abord à la pente naturelle de son esprit et de son imagination, que la fausse grandeur semble avoir facilement séduite, puis aux modèles espagnols qu'il imita le plus complaisamment, parce qu'il y avait entre leur génie et le sien comme une affinité secrète, Guilhem de Castro et Lope de Véga parmi les modernes, Sénèque et Lucain parmi les Anciens. Quelque chose toutefois atténue ces faiblesses : il ne faut pas oublier que Corneille n'avait eu d'autres guides que les ébauches informes de ses prédécesseurs ou leurs calques froids et décolorés de la tragédie antique, qu'il eut véritablement à créer son art, et que, du premier coup, par la seule force du génie, il le porta à la perfection; que telle fut la variété de ses conceptions, qu'il offrit à la fois le modèle de toutes les oeuvres théâtrales, de la tragédie dans ses premiers ouvrages, de la comédie dans le Menteur, du drame proprement dit dans Nicomède, de la tragédie bourgeoise dans Don Sanche; et qu'enfin la gloire des grands hommes se doit mesurer aux moyens dont ils ont disposé pour l'acquérir.

On signale d'ordinaire entre Corneille et Racine deux différences principales d'où découlent toutes les autres : l'une a sa source dans les tendances particulières de leur génie, l'autre dans la façon dont ils ont conçu le drame. Corneille avait incliné à représenter le côté noble de l'âme humaine, Racine voulut peindre les hommes tels qu'ils sont; Corneille avait imité de préférence les Espagnols, Racine aima mieux chercher ses modèles parmi les tragiques grecs. Ces dispositions allaient renouveler la tragédie française. 

Puisque Racine aspirait à mettre sur la scène l'homme après le héros, la vérité commune après la vérité d'exception, le triomphe de la passion après celui du devoir, il était naturel qu'il recherchât surtout les sujets dont l'amour est le fond, parce qu'il n'y a pas, en général, de sentiment qui remplisse autant la vie humaine, et dont la peinture puisse intéresser et toucher plus d'esprits. Et s'il est vrai que la passion exerce particulièrement son empire sur le coeur de la femme, il était inévitable que, sur ce nouveau théâtre, les hommes cessassent de jouer les principaux rôles. Chimène, Camille et Pauline exceptées, les héroïnes de Corneille ont une âme toute virile. 

En effet, selon la remarque d'un critique éminent, Corneille "esprit plus vigoureux que délicat, plus subtil que pénétrant, n'avait pas la curiosité tendre et patiente qui fait lire au fond de ce système de mobilité et de persévérance, de dissimulation et d'abandon, d'amour et de haine, d'ambition et de dévouement que recèle le coeur d'une femme. " 

La forme de leurs drames n'offrait pas moins de différence : sur les traces des Espagnols, Corneille avait penché de plus en plus vers les tragédies où les situations font les caractères, où  la complication des événements se substitue à la peinture des passions; sur les traces des Grecs, d'Euripide en particulier, Racine demeura fidèle au système dramatique où les caractères font les situations, où l'analyse des sentiments tient la place des incidents, où de cinq mots : Invitas invitam Titus Berenicem dimisit, "Titus, malgré lui, malgré elle, congédia Bérénice", on tire une tragédie. Euripide lui fournit trois sujets : Andromaque, Iphigénie, et Phèdre; il ne les imita qu'en les transformant pour les accommoder à l'esprit de son siècle, et il réalise pour sa part l'idéal que la littérature poursuivait depuis la Renaissance : l'harmonieux accord de la forme antique avec les idées modernes. On a pu lui reprocher avec raison de convertir ses personnages grecs en contemporains de Louis XIV; mais la mauvaise foi seule lui refuserait le mérite d'avoir, sous l'inspiration du christianisme, singulièrement épuré et ennobli les données de son modèle : la chaste fidélité d'Andromaque au souvenir de son premier époux, la touchante résignation d'Iphigénie, moins dramatique, si l'on veut, que les pleurs et les regrets de l'Iphigénie antique, enfin le sentiment profond que Phèdre a de sa faute, les remords qu'elle éprouve de ses "honteuses douleurs", ce sont là des vertus chrétiennes qui communiquent aux imitations de Racine autant d'originalité que d'élévation.

Le XVIII^e siècle.
Quand on passe aux tragiques du XVIII^e siècle, on est tenté de croire que le génie même de Racine a porté malheur à la tragédie. L'incomparable beauté de son théâtre avait si fortement saisi les imaginations, que tous les poètes y voyaient le type de la perfection. Ils imitèrent donc le maître avec une aveugle et déplorable obstination. Le fond de ses oeuvres avait été la peinture de l'amour; l'amour devint la règle fondamentale du théâtre en France. II avait débuté par une exposition, mêlé à l'action les récits, donné à ses personnages une dignité royale, à ses dialogues une noblesse soutenue; ses habitudes furent désormais des lois. II avait demandé plusieurs de ses sujets à Euripide; on traduisit et défigura les Grecs. Athalie, comme la Pauline de Corneille, avait eu un songe; les songes furent en possession de la mode. Tel est le caractère commun que présentent, dans la diversité de leur génie, les peines dramatiques depuis la mort de Racine jusqu'à la Révolution. Et si parfois "un homme de talent, sorti de la foule des imitateurs, entrevoyait quelques effets tragiques dans la vérité de l'histoire, ou dans la libre hardiesse d'un théâtre étranger, il les ramenait aux conventions de notre scène, et, au milieu même d'une pensée originale, il évitait toute nouveauté dans les formes extérieures du drame." C'est le reproche qu'on peut adresser à La Fosse, l'auteur de Mantius, qui consacra un incontestable talent à convertir en tragédie romaine des vieux âges un drame moderne et vénitien d'Otway; à Lagrange-Chancel, le propre élève de Racine, qui épuisa sa faible sève à dénaturer des pièces antiques; à Crébillon même, qui, laissant, comme il disait, le ciel à Corneille et la terre à Racine, et se jetant à corps perdu dans l'Enfer, sut tirer de la terreur quelques effets nouveaux; à La Motte enfin, qui passa sa vie a protester contre les usages établis, contre les trois unités, les confidents, les monologues, les vers mêmes, et à respecter gauchement dans le corps de ses oeuvres ce qu'il attaquait dans la préface. Un homme de génie devait seul opérer quelques-uns des changements dont La Motte n'avait eu que la théorie, et rajeunir la scène; ce fut Voltaire.

Voltaire a quelques rapports de ressemblance lointaine avec Euripide. Inférieur à ses deux devanciers, comme Euripide à Eschyle et à Sophocle, il fut pourtant, comme lui, novateur; il eut son originalité dramatique et son idéal. Chez Corneille et Racine, le devoir et la passion avaient lutté et vaincu tour à tour, selon le point de vue particulier du poète; et l'un et l'autre spectacle avait eu son enseignement moral : Voltaire cessa de mettre la passion aux prises avec le devoir; il la peignit, le plus souvent du moins, en elle-même, et ne chercha d'autre effet que d'émouvoir les âmes. Ainsi, pareillement à la Fatalité, qui, toute-puissante chez Eschyle, puis associée dans Sophocle aux passions humaines, avait fini par jouer avec Euripide le moindre rôle, le principe moral, triomphant dans Corneille, combattu par la passion dans Racine, apparut à peine sur le théâtre de Voltaire; de telle sorte que la tragédie française a été moins morale à mesure qu'elle est devenue plus pathétique; si ce n'était pas un progrès, c'était du moins une transformation et un acte d'indépendance. 

Euripide avait converti parfois ses personnages en disciples de Socrate; Voltaire eut le tort aussi de faire de la scène une tribune, et de ses héros des philosophes, bien plus, des révolutionnaires avant la Révolution. II fut mieux inspiré dans une autre innovation : il osa demander à tous les siècles ses sujets tragiques, à l'Antiquité, au moyen âge, aux temps modernes; il promena ses spectateurs sur toutes les terres et sur toutes les mers, de la Chine à l'Amérique, du palais de Sémiramis au sérail d'Orosmane; il parcourut capricieusement le champ de l'histoire ou le domaine illimité de l'imagination, tantôt sans guide, tantôt à la suite de l'italien Maffei, dont il imita la Mérope tantôt sur les traces de Sophocle ou de Shakespeare, qu'il eut le tort de mal juger, de mal comprendre, de mal imiter, et dont il n'atteignit pas la profondeur, le naturel et la vérité; enfin, dans l'intention systématique d'enhardir et d'animer la scène, il multiplia les effets du théâtre, précipita l'action, et, pour arriver plus sûrement au coeur, ne dédaigna pas d'intéresser les yeux par l'appareil et les pompes de la représentation.

Tant de hardiesses et de nouveautés n'affranchirent pas Voltaire des préjugés qui devaient le moins l'asservir. En ce qui concernait les formes extérieures du drame, il resta le disciple timide de Racine; aussi manque-t-il très souvent de couleur locale. Ses successeurs crurent bien faire de suivre son exemple, et l'on ne voit pas que le public ait songé jamais à se récrier contre cette servilité étrange, qui de plus en plus écartait de la vérité la tragédie française. On ne s'imaginait pas qu'on pût faire autrement, et, dans ce siècle de doute et de polémique, où la philosophie montait sur le théâtre pour attaquer publiquement toutes les traditions, la tradition du théâtre elle-même était respectée jusqu'à la superstition.

Les formes transmises par le XVII^e siècle étaient devenues comme un nouveau lit de Procuste où l'on forçait d'entrer tous les sujets dramatiques, à quelque source qu'ils eussent été puisés; heureux encore lorsqu'à l'imitation de Racine on n'ajouta point par surcroît l'imitation de Voltaire, et que, dans l'éternel cadre des trois unités, on n'amalgama pas bizarrement, aux applaudissements d'un parterre aveuglé par la mode, la philosophie et l'amour! C'est sur ce modèle que travaillèrent, avec des talents et des succès divers, Saurin (Spartacus), Lemierre (Guillaume Tell), Guimond de La Touche (Iphigénie en Tauride), de Belloy (le Siège de Calais). La Harpe, en traduisant le Philoctète de Sophocle, essaya de reproduire plus complètement sur la scène moderne un modèle antique; le succès ne répondit pas à l'intention. Ducis même, génie vigoureux, et talent très incomplet, ne sut pas faire acte d'indépendance, et continua d'étreindre dans le moule français ses imitations de la Grèce et de Shakespeare. La Révolution, qui semblait vouloir ne rien épargner du sort des oeuvres écrites pour un jour, et n'ont pu survivre aux circonstances qui les avaient inspirées; une seule, bien que froide et sans animation, le Tibère de Chénier, a été sauvée de l'oubli par des beautés exceptionnelles de style et de situation. Lemercier, Luce de Lancival, Raynouard, Ancelot, Baour-Lormian et Jouy, avec des imitations de l'antique telles qu'Agamemnon et Hector, ou des oeuvres de fantaisie comme Joseph, ou des drames historiques comme les Templiers et Louis IX ou des tragédies d'allusion comme Sylla, s'étaient disputé la faveur populaire, lorsque éclata la guerre des Classiques et des Romantiques. 

Le XIX^e siècle.
Quelques hommes de talent, C. Delavigne sous la monarchie de 1830, et, plus tard, Ponsard et Legouvé, semblent avoir eu pour rôle de réconcilier les deux écoles en fondant ensemble les deux systèmes. Ils ont brisé résolument avec les prescriptions trop rigoureuses et trop absolues des Classiques, mais ils ont conservé la tragédie qu'on avait proclamée déchue; seulement, pour la rajeunir, ils ont emprunté aux Romantiques plus d'indépendance dans la conduite du drame, plus de hardiesse dans les situations, plus de liberté dans l'allure, plus de simplicité et de familiarité dans le style. On peut croire qu'avec ces conditions nouvelles la tragédie survivra, à moins de prétendre que les Enfants d'Edouard, Marino Faliero, Louis XI, de C. Delavigne, la Lucrèce de Ponsard et la Médie de Legouvé, ne peuvent être appelées tragédies; que, le tragique et le comique, le noble et le bouffon, l'héroïque et le bas se heurtant sans cesse et partout dans la réalité, le goût se refuse à permettre qu'on détache l'un de l'autre dans aucune peinture idéale de la vie; que la nature ne créera plus à l'avenir aucun poète capable de trouver, soit en histoire, soit dans les profondeurs de son imagination, et de traiter avec génie quelque scène tragique; et qu'enfla la source de la pitié, de la terreur, de toute émotion noble, est tarie. Si l'humain naît sensible au spectacle des infortunes ou des grandeurs même fictives de l'humain, et que les larmes ou l'admiration lui soient aussi naturelles que le rire, il est difficile de contester que la tragédie doive durer aussi longtemps que la comédie. Toutes deux flattent un instinct de notre coeur, toutes deux répondent à un besoin de notre nature.

La tragédie hors de France.
II est si vrai que la tragédie, prise comme peinture des passions humaines, comme représentation de la vie dans ce qu' elle a d'héroïque et d'attendrissant, est une des formes naturelles de l'inspiration poétique, qu'on la retrouve chez  tous les peuples modernes où les Lettres ont été cultivées. Les Italiens, les Espagnols, les Anglais et les Allemands ont eu, comme les Français, leur tragédie, mais sans la calquer, comme ces derniers, sur des modèles étrangers. Ce n'est pas que leur théâtre n'offre en aucun temps nulle trace d'imitation : à l'époque de la Renaissance, les Espagnols dressaient, en face de leur scène nationale, une scène réservée aux oeuvres reproduites de l'Antiquité, et, chez les Italiens, le Trissin composait des drames dans le goût des Grecs, comme Alfieri, deux siècles plus tard, composait les siens dans le goût français; sous les derniers Stuarts, les Anglais préférèrent aux drames de Shakespeare des pièces copiées sur celles que Charles II et son entourage avaient vu jouer à la cour de Louis XIV, et, au XVIII^e siècle, conformément aux habitudes du continent, ils acceptaient comme un principe fondamental la séparation, dans le drame, du sérieux et du plaisant. Il n'est pas jusqu'à Wieland, le Voltaire de l'Allemagne, qui n'ait subi l'ascendant des lettres françaises, et écrit quelques tragédies à demi classiques. Toutefois ces imitations de l'antique ou du moderne n'ont pas empêché ces peuples d'avoir leur tragédie propre et sortie, pour ainsi dire, du sol même. Lope de Vega, Shakespeare, Schiller et Goethe en sont les plus illustres représentants.

On peut signaler, entre la tragédie telle que l'ont généralement conçue ces grands auteurs et la tragédie française, deux différences principales, dont l'une tient au choix des sujets, et l'autre à la façon de les traiter. Le plus souvent, les poètes français ont emprunté leurs sujets à l'histoire grecque et à l'histoire romaine; fort peu les ont tirés de l'histoire de France. Sans dédaigner les ressources que leur offraient les âges antiques, les tragiques étrangers ont puisé de préférence leurs inspirations soit dans les vieilles chroniques de leur pays, soit dans les légendes mystérieuses et terribles du Moyen âge, soit dans les événements les plus dramatiques des temps modernes, soit enfin dans le domaine du romanesque, du fantastique et de la sorcellerie. Qui ne se semblent les seuls personnages dignes de figurer avec leurs confidents sur notre scène : ils ont introduit sur la leur des fous, des geôliers, des nourrices, quelquefois une foule entière, pêle-mêle avec les héros et les héroïnes de noble extraction. Racine et ses successeurs se seraient bien gardés de vouloir unir le tragique et le comique : chez les tragiques étrangers, les grossièretés et les bouffonneries d'un Iago succèdent aux poétiques accents d'amour d'un Othello. Telle est la vie, dit-on; et l'on ajoute que le drames grecs présentent plus d'une fois ce mélange, témoin l'Alceste d'Euripide, et même l'Antigone de Sophocle.

Plus indépendants, plus hardis et plus variés dans leurs sujets, les tragiques étrangers se sont également affranchis des entraves que s'étaient librement et assez stupidement imposées leurs rivaux français dans l'ordonnance et la conduite de leurs pièces: les uns, comme Shakespeare et Lope de Véga, ne connaissaient même pas les trois unités, excellente raison pour ne pas les mettre en pratique; les autres, comme Goethe et Schiller, qui connaissaient la théorie classique, n'en ont pas pris pour cela plus de souci. 

Ce n'est pas tout : on sait l'idée que Racine se faisait de la tragédie; à ses yeux, l'intérêt et la perfection du drame consistaient avant tout dans la peinture vraie des passions et dans le développement habilement ménagé des caractères : aussi, combien les incidents tiennent peu de place dans son théâtre! Les artistes dont nous parlons ont représenté comme lui les passions humaines; mais ils ne se sont pas interdit, quelque inférieur et quelque accessoire qu'il pût paraître à l'école classique, cet autre genre d'agrément que répandent sur une pièce les coups de surprise précipités, la variété des situations, la multiplicité des changements et des péripéties. Une analyse pénétrante, pathétique et progressive de l'amour sous toutes les formes ou de l'ambition, tel semble être l'idéal de Racine; les autres ne cherchent pas moins à plaire par l'intérêt des événements, par le mouvement et par la vivacité de l'action. De là vient que, pour être goûtés, ils n'ont pas besoin d'un parterre aussi délicat, instruit et choisi que le poète favori de Louis XIV et de sa cour.

Nous avons dit qu'à certaines époques la littérature dramatique des Modernes avait subi l'influence de la nôtre; l'effet a été réciproque. Déjà Corneille, au XVII^e siècle, après avoir pris le Cid aux Espagnols, avait fini par adopter leur système dramatique; ce qui l'induisit bientôt, malheureusement pour sa gloire, à croire que la tragédie la plus industrieusement embrouillée était aussi la plus parfaite. Au XVIII^e siècle, Voltaire injuriait Shakespeare; mais il lui emprunta sans scrupule une bonne partie de ses sujets, et lui fut ainsi redevable peut-être de ses plus heureux coups de théâtre, comme de ses plus beaux et de ses plus populaires succès. Ducis, à son tour, imita le poète anglais avec plus de respect et autant de profit. Enfin, au XIX^e siècle c'est dans le théâtre de Shakespeare, de Schiller et de Goethe, que les Romantiques ont trouvé leurs arguments les plus solides et leurs meilleures armes pour attaquer les doctrines par trop rigoureuses des Classiques, et contraindre la tragédie racinienne à se transformer. (A.H.).