L'action représentée par les comédiens dans une pièce de théâtre, avec ses causes, ses développements et ses conséquences, sert à mettre en relief les passions des personnages, en excitant chez les spectateurs, soit la pitié, la terreur, l'indignation, soit la gaieté et le rire. De cette diversité d'impressions, et de la différence qui peut exister entre les actions scéniques, dont les unes sont héroïques et sérieuses, les autres communes et enjouées, résulte la distinction des deux grands caractères que peuvent présenter les compositions dramatiques, le tragique et le comique. Tragédie et la comédie classiques sont les types de ces compositions. Au genre dramatique se rapportent également : 

1° les pièces dans lesquelles le tragique et le comique ont été mélangés avec plus ou moins d'habileté, et dans des proportions très variables, telles que l'hilarodie et le drame satyrique des Anciens, la tragi-comédie et le drame des modernes;

2° celles qui, loin d'atteindre à la perfection de la tragédie et de la comédie, n'en ont été que des ébauches ou des dégénérescences, d'une part les mystères du Moyen âge, de l'autre les dicélies grecques, les atellanes romaines, les mimes, les sotties, moralités et farces, la parodie, etc.; 

3° celles où la musique a été associée aux paroles, par exemple, le drame (ou la tragédie) lyrique ou opéra, l'opéra-comique, le mélodrame, le vaudeville. 

4° celles des représentations scéniques qui représentent une action par des gestes (et des mimiques) ou la danse, sans le secours de la parole : la pantomime et le ballet.

A la différence de l'épopée, qui procède par voie de description et de récit, l'oeuvre dramatique fait agir et parler sous nos yeux les personnages eux-mêmes, conformément à leur caractère. L'action renferme une exposition, une intrigue, un noeud, et un dénouement, qui se fait par reconnaissance ou par péripétie, et qui, s'il est malheureux, prend le nom de catastrophe. Elle est soumise aux règles générales de la vraisemblance, de l'intérêt et de l'unité. 

Quant à la forme, le drame de quelque étendue se divise en actes, séparés les uns des autres par des entractes, et les actes comprennent un certain nombre de scènes. Il y a dialogue, quand plusieurs personnages parlent entre eux; monologue, lorsqu'un seul personnage occupe la scène, et y exprime ses pensées et ses sentiments. 

L'histoire du théâtre

Le théâtre antique.
La plus ancienne forme connue de théâtre fut le dithyrambe, hymne chanté en l'honneur de Dionysos par un chant accompagné de musique, de gestes et de danses. En 535 av. J.-C., Thespis récitait une ode avec des répons par un choeur dithyrambique; telle est la première origine du dialogue. De ces éléments grossiers, Eschyle tira vers l'an 500 le drame tel que nous le concevons encore aujourd'hui. Il employa le choeur simplement comme auxiliaire et le tint à l'arrière-plan; il admit un second acteur sur la scène et introduisit le dialogue. On lui doit l'invention des décors, des costumes et du machinisme. Trente ans plus tard, Sophocle introduisit un troisième acteur et donna ainsi plus d'étendue au dialogue et plus de vivacité à l'action. Vers l'an 440 av. J.-C., Euripide porta le théâtre tragique grec à son plus haut point de pureté. Ses tragédies se composent d'une fable ou d'une série d'événements rattachés les uns aux autres par des transitions naturelles. L'unité d'action, de lieu et de temps, n'était pas toujours strictement observée, mais elle devint ensuite la règle principale admise par les poètes classiques français. La tragédie grecque se composait souvent de trilogies ou 3 pièces distinctes formant une action complète. 

L'histoire primitive de la comédie est encore plus obscure que celle de la tragédie; on la divise en trois périodes : celle de l'ancienne comédie; celle de la comédie moyenne et celle de la nouvelle comédie. Dans la première, on ridiculisait, sous leurs vrais noms, des personnages contemporains; le plus célèbre et le dernier représentant de ce genre fut Aristophane. Dans la comédie moyenne, on ridiculisa, sous des noms fictifs, ces personnages réels, dont on représentait les traits au moyen d'un masque, de vêtements, etc., ou par tout autre moyen sur lequel le public ne pouvait se tromper. Dans la nouvelle comédie, que Ménandre porta à son apogée, le personnage et le sujet étaient, I'un et l'autre, fictifs, la satire n'ayant plus d'autre prétention que de châtier les vices en général.

Le théâtre romain dérive de celui des Grecs; on y introduisit la farce, invention des Toscans. Les seuls tragiques romains dignes de mention sont : Térence, Plaute et Sénèque. Avec eux se termine le premier âge du drame ou âge classique.

L'art dramatique dans l'Antiquité.
Des théâtres immenses, tels que, par exemple, ceux de Dionysos, à Athènes, de Pompée et de Marcellus à Rome, théâtres à ciel ouvert, et qui tenaient jusqu'à 25.000 ou 30.000 spectateurs placés, la plupart, à 60 ou 70 mètres de la scène, rendirent cet art très différent de ce qu'il est chez les modernes. Les acteurs durent se grandir et se grossir, pour ne pas paraître des pygmées : ils avaient des cothurnes qui les élevaient, des vêtements amples et rembourrés, un masque, ou plutôt un casque à masque, qui leur grossissait la tête, et leur faisait un visage en harmonie avec leur taille et leur embonpoint d'emprunt. L'art de la pantomime n'était pas facile avec un pareil costume; cependant les acteurs savaient si bien se rompre à cet attirail, qu'ils le portaient avec aisance, noblesse et dignité. Leur masque représentait la passion qu'ils devaient exprimer, et les spectateurs qui, de la distance où ils siégeaient, en distinguaient à peine les traits, se contentaient de cette imparfaite imitation de la physionomie. Toute la puissance des acteurs résidait dans le débit, dans les tons de la voix, qui est toujours l'expression la plus vive et la plus exacte des émotions et des passions. Les effets de l'art dramatique ne peuvent se représenter d'une manière sensible, hors de leur exécution : ils s'évanouissent comme un son, et ne laissent plus qu'un souvenir de relation. On sait, d'une manière certaine, que les Anciens eurent des acteurs tragiques ou comiques, qui produisirent les plus grands effets, arrachèrént des cris de terreur, ou firent éclater les expansions de la joie la plus vive d'un peuple entier de spectateurs.
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Le Théâtre antique. Miniature du Térence
de Charles VI (début du XVe s.).

Le théâtre médiéval et moderne.
Le second âge, dit romanique ou romantique, apparaît au XII^e siècle, lorsque l'on commença à représenter des pièces nommées entremets entre les services des banquets royaux et des carrousels. Ces entremets ne tardèrent pas à dégénérer en mascarades; mais déjà se développait la composition mystique nommée mystère, pièce religieuse basée sur des passages de la Bible et dont la représentation devint extrêmement populaire, les jours de fête. La forme suivante du drame fut la moralité, ayant avec le mystère une similitude comparable à celle de la nouvelle comédie à l'ancienne comédie des Grecs. 

Au XV^e siècle, en commença à rire des histoires, germe du drame romantique qui devait atteindre à une si merveilleuse perfection dans les mains de Shakespeare et de ses rivaux. Pendant cette période, les Italiens et les Espagnols imaginèrent un genre qui participait de la pantomime, de la farce et de la comédie d'intrigue, et qui avait pour canevas des anecdotes courtes et simples. Ce genre fut imité et perfectionné par les Français, qui lui donnèrent plus de variété et plus d'étendue. 

Avec le XVIII^e siècle, naquit le drame sentimental, alliance de la comédie et de la tragédie; le même siècle vit se développer l'opéra, drame mis en musique et dans lequel le chant remplace la déclamation; en l'accompagnant de splendides décors, de ballets, de magnifiques effets d'illumination et d'optique, on lui donna le caractère particulier qui le place au premier rang. Parmi les autres formes dramatiques qui suivirent l'introduction de l'opéra, nous devons citer le mélodrame, le vaudeville et la pantomime. 

Le nouvel âge des comédiens.
L'art dramatique avait été entraîné tout entier dans le naufrage des lettres au V^e siècle; on le vit revivre au Moyen âge, mais en repassant par les langes de l'enfance. Ceux qui jouèrent les Mystères furent les premiers acteurs modernes, et leur art était aussi grossièrement naïf que les drames tout primitifs qu'ils représentaient. Au XVI^e siècle, les Enfants sans souci étaient des acteurs profanes, pour ainsi dire, mais leur art avait fait quelques progrès. Vers ce temps, les comédiens cherchaient l'art sans le trouver, et, dans Ie but de se distinguer, tenaient à leurs gages des poètes auxquels ils commandaient des pièces, où le talent de tel ou tel acteur devait être mis en évidence. Ces pièces, empruntées aux théâtres étrangers, faites sans art et composées de caractères de fantaisie, ne prêtaient guère à l'observation de la nature, et ne pouvaient donner au talent du comédien que de mauvais développements. 

Mairet, Rotrou, Corneille, et surtout Molière et Racine, créèrent de nouveau l'art dramatique au point de vue de l'exécution comme à celui de la composition. Mais une disposition toute matérielle de la scène nuisit à l'art et à ses effets d'ensemble. Par un usage né de l'amour du lucre, les côtés de l'avant-scène étaient embarrassés de banquettes pour des spectateurs de choix, c.-à-d. qui payaient cher; ces banquettes la rétrécissaient au point de laisser à peine aux acteurs la place nécessaire pour se mouvoir. Quand ils étaient plu sieurs en scène, ceux qui ne parlaient pas étaient obligés de se tenir au fond, et chacun s'avançait tour à tour pour dire son rôle. De là l'usage chez les poètes de composer de longues tirades, afin que chaque acteur pût se faire voir à son tour du public. Le théâtre n'était guère ainsi qu'une école de déclamation; nous croyons reconnaître des traces de cette coutume jusque dans les meilleures tragédies de Corneille et de Racine. Une autre conséquence fut que les acteurs prirent une diction ampoulée, déclamatoire et guindée, malgré les conseils de Molière et de Racine.

Baron vint enfin : élève et ami de Molière, et par là plus digne encore de comprendre Racine, il fit une révolution dans son art, en abandonnant la déclamation ampoulée et monotone, les cris forcenés, la gesticulation désordonnée, pour le naturel et la simplicité, enfin en cherchant à paraître le personnage qu'il représentait. Mais ses camarades, à l'exception de Mlle Champmeslé, élève de Racine, ne voulant pas changer leur manière, l'ensemble nécessaire à l'illusion dramatique ne fut pas obtenu de longtemps. Sur la fin de sa carrière, il fut secondé par une autre actrice, Adrienne Lecouvreur, qui, comme lui, parla la tragédie, et fut énergique en restant simple et naturelle; d'autres acteurs d'un heureux génie parurent successivement; la critique se forma; les principes nouveaux de l'art dramatique furent posés, développés, appliqués.

 Le XVIII^e siècle produisit plusieurs grands acteurs, non seulement en France, mais en Angleterre, où parurent les Garrick et les Macklin. Alors aussi on débarrassa la scène des spectateurs qui l'encombraient; la décoration, longtemps insignifiante, devint magnifique dans certaines pièces; les costumes, auparavant semblables à ceux de ville, sauf quelques modifications du goût le plus hétéroclite, se rapprochèrent de la vérité historique, de manière à faire concourir la satisfaction des yeux à l'illusion dramatique. La plupart de ces réformes vinrent de Lekain, soutenu par Mlle Dumesnil et Clairon. Vers la fin du siècle on comptait beaucoup d'acteurs capables d'animer des pièces froides et d'en dissimuler la médiocrité. 

Au commencement du XIX^e siècle, parut le plus parfait interprète qu'ait eu la tragédie en France, Talma, qui, au rapport de ceux qui l'ont vu, ne semble pas pouvoir être surpassé. Talma eut encore le bonheur d'être secondé par une grande tragédienne, Mlle Duchesnois. Talma se fit admirer dans quelques rôles de l'ancienne tragédie française, et montra, en outre, la puissante originalité de son génie dans quelques tragédies nouvelles, imitées de Shakespeare, et où il rivalisa d'énergie et de science avec les grands acteurs anglais. A la fin du XIX^e siècle encore, la tragédie, surtout celle de Racine et de Corneille, a trouvé une admirable interprète dans Mlle Rachel.
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Le théâtre depuis 1900.
En 1900, le théâtre respire encore les derniers feux du naturalisme et du mélodrame. Sur les scènes parisiennes, André Antoine quitte le Théâtre-Libre, mais son héritage perdure : le quatrième mur impose une tranche de vie saisissante. À Moscou, Stanislavski et Nemirovitch-Dantchenko viennent de fonder le Théâtre d'Art, et en 1898, La Mouette de Tchekhov a triomphé. Dès lors, la vérité psychologique règne. Pourtant, dès les premières années du siècle, des révoltes secouent le plateau. À Berlin, Max Reinhardt transforme le Deutsches Theater : il invente une mise en scène totale, jouant avec les espaces, les lumières électriques et les gradins. En 1905, le Vieux Colombier de Copeau, à Paris, dépouille le décor pour mieux rendre hommage à l'acteur et au texte.

Les avant-gardes explosent avant 1914. À Zurich, Munich et Paris, le futurisme italien (Marinetti) prône le théâtre de la vitesse et du bruit. À Moscou, Meyerhold rompt avec Stanislavski; il invente la biomécanique, l'acteur acrobate, et dresse des constructions métalliques nues. La révolution de 1917 exacerbe cette effervescence : Meyerhold devient le maître du théâtre constructiviste, tandis que Maïakovski écrit des pièces de propagande. En Allemagne, l'expressionnisme hurle sa révolte : Georg Kaiser, Ernst Toller déforment la réalité, les décors obliques, les cris déchirent la salle.

Dans les années 1920, le dadaïsme puis le surréalisme s'emparent des planches. À Paris, les soirées du Théâtre Alfred Jarry (Artaud, Vitrac) provoquent des scandales. Antonin Artaud théorise le "théâtre de la cruauté" : il rêve d'un langage gestuel, viscéral, qui agit sur le spectateur comme une peste. En 1935, sa mise en scène des Cenci ne convainc pas, mais ses écrits deviendront une bible. Parallèlement, Bertolt Brecht élabore le théâtre épique en Allemagne. Avec L'Opéra de quat'sous (1928) et sa collaboration avec Kurt Weill, il casse l'illusion : chansons, projections, distanciation. L'exil le mène aux États-Unis, où il écrit Mère Courage pendant la guerre.

Le second conflit mondial déplace les forces vives. De nombreux artistes fuient l'Europe. À New York, le Group Theatre (Strasberg, Adler, Meisner) propage la méthode Stanislavski, bientôt rebaptisée acting method. Le théâtre américain devient réaliste psychologique : Tennessee Williams (Un tramway nommé Désir, 1947) et Arthur Miller (Mort d'un commis voyageur, 1949) triomphent. À Paris, après la Libération, la philosophie existentialiste investit les scènes. Jean-Paul Sartre (Huis clos, 1944) et Albert Camus (Caligula, 1945) font de la scène un lieu de débat métaphysique. En 1953, Samuel Beckett écrit En attendant Godot : c'est la naissance du théâtre de l'absurde. Avec Ionesco, Adamov, Genet, les pièces défient la logique, les dialogues tournent en rond, les personnages se dédoublent.

Les années 1960-1970 voient une décentralisation et un éclatement planétaire. En France, le TNP de Jean Vilar rend le théâtre populaire; Ariane Mnouchkine fonde le Théâtre du Soleil, inventant la création collective. En Pologne, Jerzy Grotowski creuse le "théâtre pauvre" : peu de décors, mais un travail intense sur le corps et la voix de l'acteur, rituel quasi sacré. Au Brésil, Augusto Boal crée le "théâtre de l'opprimé" : le spectateur devient acteur, on joue des situations politiques pour les transformer. Le Living Theatre de Julian Beck et Judith Malina parcourt l'Europe nue et provocatrice; Peter Brook, à Paris, dirige son Centre international de créations théâtrales et monte Le Mahabharata (1985) sur neuf heures. En Allemagne, Pina Bausch bouleverse la danse-théâtre (Tanztheater); en Italie, Dario Fo, prix Nobel 1997, manie la farce politique et la commedia dell'arte revisitée.

À partir des années 1980, le théâtre se mondialise et se mémorise. Le répertoire intègre les voix postcoloniales : Wole Soyinka au Nigeria, Athol Fugard en Afrique du Sud. Les metteurs en scène deviennent de véritables auteurs : Robert Wilson crée des tableaux visuels d'une lenteur hypnotique (Einstein on the Beach), Patrice Chéreau monte des opéras-théâtres électriques. Le théâtre documentaire (Rimini Protokoll, Milo Rau) fait parler des témoins réels sur le plateau. 

La fin du XX^e et le début du XXI^e siècle voient l'hybridation : le numérique investit la scène, les acteurs jouent avec des caméras en direct, les spectateurs parfois interagissent. Le théâtre n'a jamais cessé d'être un lieu de révolte, de cérémonie ou de jeu. 

Principes généraux d'application de l'art dramatique. 
Les règles de l'art dramatique, tel qu'il a été défini par la tradition classique, sont simples, autant que la pratique en est difficile. Les moyens d'interprétation de l'acteur sont : 

1° l'imitation du personnage, ou le fond du rôle; 

2° l'expression des sentiments, qui en est le mouvement et la vie; 

3° la déclamation.

"Si Didon, si Ariane sont laides, les spectateurs sont de l'avis d'Énée et de Thésée, et l'on plaint moins l'amante abandonnée. " 

Cependant la force et l'éclat du talent ont fait oublier un défaut de physique; Lekain, qui jouait les premiers rôles tragiques, était petit et fort laid; mais il lui fut très difficile de faire oublier ces désavantages naturels. En étudiant avec soin les portraits, le caractère, la démarche, les habitudes de son modèle, on arrive à produire des illusions surprenantes : c'est ce que fit Fleury, chargé du rôle de Frédéric II, dans une petite comédie, aujourd'hui à peu près oubliée, Auguste et Théodore, ou les deux pages, jouée au Théâtre-Français en 1780. Pendant trois mois il travailla, jusque dans les plus minces détails de la vie, à se transformer en son personnage, vivant dans le costume et affectant toutes les habitudes du roi de Prusse; le succès qu'il obtint fut merveilleux. Mais au-dessus de cette imitation tout extérieure est l'effort que fait un homme de génie pour créer en lui-même, par une forte méditation, la personne du héros qu'il représente. Ainsi Talma, lorsqu'il étudiait un rôle, se pénétrait si profondément des idées et des sentiments qui devaient en composer le caractère, qu'il ne pouvait plus, sans effort, déposer ce rôle pour en prendre un autre : le personnage de théâtre était devenu en lui presque au personnage réel.

"Le théâtre, disait-il, doit offrir à la jeunesse un cours d'histoire vivante."

"Un grand acteur est une seconde fois l'auteur de ses rôles par ses accents et sa physionomie", dit Mme de Staël.

Approchez-vous, Néron, et prenez votre pince, etc.

C'est surtout par le geste que l'acteur crée, parce que l'auteur, d'ordinaire, le lui abandonne entièrement; mais cependant il a encore une grande part de liberté dans le récit des paroles, quoiqu'il n'ait rien à inventer dans le style. Le débit, qu'on appelle d'ordinaire déclamation, peut changer entièrement le caractère de l'expression. Que les vers de Corneille soient lus d'une voix un peu emphatique, ce style héroïque paraîtra hors nature; en les lisant avec simplicité, en les abaissant, pour ainsi dire, d'un ton, on rencontre la combinaison du sublime avec le naturel. Combien de pièces mal écrites, qui ne peuvent se soutenir à la lecture, ont fait illusion au théâtre, grâce à l'habileté de l'acteur pour faire valoir, par son accent et son jeu, ce que l'auteur avait indiqué sans savoir le développer! Si l'ouvrage est bien écrit, un comédien de talent révèle des beautés auxquelles on aurait à peine songé. 

L'art de réciter, ou la déclamation, comprend deux parties : l'usage habile de l'organe de la voix, et l'intelligence des pensées. Il est nécessaire de posséder une voix nette et forte, que la nature donne, mais que l'art perfectionne. Les acteurs de l'Antiquité, dont la déclamation était peut-être une sorte de mélopée, se faisaient accompagner par une flûte, qui les soutenait dans le ton voulu. Chez les Modernes, il faut une voix qui, sans être celle d'un chanteur, plaise à l'oreille, et se prête à l'expression énergique de tous les sentiments. C'est à l'acteur qu'il appartient de trouver le ton qui convient à chaque sentiment, et les acteurs d'un génie riche donnent au même passage, suivant leur inspiration du moment, des intonations diverses. 

L'inspiration naturelle peut produire de beaux mouvements; mais elle est inégale, et, pour soutenir un grand rôle, l'acteur doit suivre une méthode qui supplée aux défaillances de l'inspiration. La méthode a d'ailleurs cet avantage, que, si elle plaît moins au premier abord que la spontanéité, elle va toujours en se perfectionnant, tandis que les bonnes fortunes de l'inspiration vont en baissant, à mesure que l'âge et la pratique éteignent le feu des débuts. En général, les acteurs d'un mérite tout spontané ont eu une décadence plus ou moins rapide; au contraire, les acteurs qui ont eu de la méthode ont gagné de plus en plus les suffrages des connaisseurs, et quelques-uns ont su plaire même après la perte de leurs facultés physiques. 

Un acteur intelligent se fait à soi-même sa méthode, en profitant avec sagacité de l'expérience de ses devanciers, car les méthodes transmises, tout au plus bonnes dans les professions de pure utilité, ne produisent que des artistes médiocres. De même qu'il y a pour la décoration une perspective à observer, il y aussi une sorte de diapason pour la déclamation : l'art en général, grandit ses personnages, et la poésie drama tique met les caractères en saillie en forçant un peu leurs traits et le ton du style; l'interprète de la pensée de l'auteur doit donc se hausser un peu, s'il ne veut pas paraître en disproportion avec l'intention de son rôle. En second lieu, pour que la voix arrive dans la salle avec sa juste intensité, il faut la forcer un peu, comme on force les proportions des figures dans une fresque qui doit être vue à distance. Les acteurs qui parlent à la scène comme chez eux paraissent négligés ou brouillons; ceux qui forcent  trop paraissent déclamateurs. (B. / T. / C. et C. D-v.).

Depuis 1900, la conception de l'art dramatique a connu un renouvellement profond qui a transformé à la fois l'écriture théâtrale, la mise en scène et la relation au spectateur. Le théâtre cesse progressivement d'être un simple lieu de représentation d'une intrigue structurée selon des règles héritées du classicisme pour devenir un espace d'expérimentation esthétique et de réflexion sur le langage, le corps et la société.

Au début du XX^e siècle, les dramaturges remettent en cause les fondements du théâtre traditionnel, notamment l'illusion réaliste et la continuité narrative. Le modèle de la pièce bien faite, avec exposition, noeud et dénouement, est contesté. L'action se fragmente, le temps et l'espace se disloquent, et les personnages perdent leur cohérence psychologique. Le théâtre ne cherche plus nécessairement à imiter la réalité de manière fidèle, mais à en proposer une vision subjective, parfois déformée, qui met en évidence ses contradictions.

Cette transformation s'accompagne d'une redéfinition du rôle du metteur en scène, qui acquiert une importance nouvelle. La représentation devient une création autonome où la scénographie, la lumière, le jeu des acteurs et le rythme contribuent pleinement au sens. Le texte dramatique cesse d'être central et peut même être réduit, fragmenté ou détourné. Le spectacle théâtral s'affirme comme une œuvre collective, fondée sur la complémentarité des différents langages scéniques.

Certains courants rompent aussi avec l'idée que le théâtre doit susciter l'identification du spectateur. Des formes nouvelles cherchent au contraire à instaurer une distance critique. Le spectateur est invité à réfléchir, à analyser, à prendre position. Le théâtre devient un lieu de questionnement politique et social, où les mécanismes de domination, les conflits historiques ou les structures idéologiques sont mis en lumière.

D'autres démarches questionnent au contraire l'absurde, l'incommunicabilité et la crise du sens. Le langage dramatique se décompose, les dialogues deviennent circulaires ou incohérents, et les situations semblent dépourvues de logique. Le théâtre met alors en scène la difficulté de communiquer et l'angoisse existentielle de l'homme moderne. L'action perd de son importance au profit de l'atmosphère, du rythme et du silence.

Au cours de la seconde moitié du siècle, l'art dramatique poursuit cette évolution en intégrant des formes hybrides et en s'ouvrant à d'autres disciplines artistiques. Le corps de l'acteur devient un élément central, parfois au détriment du texte. La frontière entre théâtre, danse, performance et arts visuels s'estompe. Les créations contemporaines peuvent mêler improvisation, dispositifs multimédias et interaction avec le public, remettant en cause la séparation traditionnelle entre scène et salle.

Emanuelle Loyer, Antoine de Baecque, Histoire du Festival d'Avignon, Gallimard, 2007. - De la "Semaine d'art" fondée par Jean Vilar en 1947 au plus grand rendez-vous théâtral du monde, le Festival d'Avignon est devenu une légende. Le théâtre s'y est comme forgé et refondé dans la nuit, dans les pierres, dans la ville, soudain partagé par un public qui sortait enfin des salles fermées. En soixante ans, tous les grands noms du spectacle vivant y ont défilé, et Avignon est devenu le témoin de questions essentielles. Fer de lance de l'idée du théâtre populaire, moteur de la décentralisation, laboratoire des politiques culturelles, espace d'invention d'un public, scène miroir du monde et de ses crises, le Festival reste une manifestation éminemment contemporaine dans ses implications politiques et esthétiques. L'ouverture d'archives inédites permet d'en écrire une histoire nouvelle, polyphonique, dont les enjeux et les conséquences font de la cité des Papes une capitale de notre histoire culturelle. (couv.). Jacques Lacarrière, Un rêve éveillé : Soixante ans de passion pour le théâtre, Transboréal, 2008. - La passion de Jacques Lacarrière, pour le  théâtre est indissociable de son goût pour la Grèce, découverte en 1947 avec le groupe de théâtre antique de la Sorbonne : la troupe joue les Perses à Epidaure, faisant revivre, à vingt-cinq siècles d'intervalle, ce haut lieu de l'art dramatique. Devenu critique théâtral, Jacques Lacarrière poursuit une activité de metteur en scène, de l'Orestie aux oeuvres de Ritsos, et de traducteur, notamment des pièces d'Eschyle et de Sophocle. Après sa mort en 2005, sa femme, la comédienne Sylvia Lapa, a eu à coeur de rassembler tous ses écrits sur le sujet. Qu'il s'interroge sur le sens et la portée du théâtre antique, la place du choeur, le rôle des costumes et de la musique ou l'actualité des mythes, Jacques Lacarrière célèbre le théâtre, ce "rêve éveillé", comme un art vivant et éternellement jeune. (couv.).