On a attribué à Gui d'Arezzo, moine bénédictin, mort en 1050, de grandes réformes dans le système musical : il aurait, dit-on, créé la gamme moderne en convertissant les tétracordes des Grecs en un hexacorde, donné aux notes les noms qu'elles portent encore aujourd'hui, imaginé la portée, établi l'usage et la distinction des clefs, etc. Forkel a combattu cette tradition avec succès; mais il n'en reste pas moins avéré que Gui d'Arezzo recueillit les préceptes de musique, peu répandus alors, de ses prédécesseurs et de ses contemporains, et qu'il introduisit une nouvelle méthode pour l'enseignement du chant. Les guerres dont l'Italie fut le théâtre pendant tout le moyen âge arrêtèrent les progrès de l'art musical, et il faut arriver jusqu'à la fin du XIIIe siècle pour trouver de nouveaux , enseignements. Dante, dans sa Divine Comédie, célèbre un musicien du nom de Casella, dont il ne reste aucun autre souvenir, et un ami du même poète, Scocchetti, met en musique quelques-uns de ses vers. Vers le même temps, Marchetto de Padoue, commentateur de Francon de Cologne, écrivait un Lucidarium musicae planae et un Pomoerium musical mensuratae, insérés par Gerbert dans sa collection des Scriptores ecclesisatici de musica sacra (t. III). 

Au XIV^e siècle, un Florentin, Francesco Landino, surnommé Cieco (l'aveugle), fut célère comme compositeur et comme organiste; quelques-unes de ses oeuvres se trouvent dans un manuscrit de la Bibliothèque impériale de Paris. En 1310, une société de musiciens exécuta à Florence des laudi spirituali. Boccace nous représente les personnages de son Décaméron jouant de la viole et du luth, chantant et dansant; on peut en conclure que la musique était alors cultivée par les gens du monde. II parle aussi d'un certain Minuccio d'Arezzo, excellent joueur de viole et chanteur parfait. On signale enfin une bulle du pape Jean XXII, en 1322, pour interdire les semi-brèves, les minimes, les harmonies barbares, et tous les ornements qui avaient altéré la pureté primitive du chant ecclésiastique.

Pendant le XV^e siècle, ce furent des artistes de l'école gallo-belge qui vinrent donner l'impulsion au génie italien. La chapelle du pape et celles des autres cours de l'Italie recrutèrent des compositeurs et des chanteurs flamands, français, espagnols, allemands même. Jean Tinctor vint de Belgique fonder une école à Naples vers 1450. Un Allemand, Henri Isaak, fut le premier qui, vers 1475, écrivit à  Florence des chants carnavalesques. Parmi les Italiens dont l'exemple des étrangers excita l'émulation, on cite un fameux organiste de Florence, Antonio degli organi. Le peintre Léonard de Vinci fut musicien, et joua de divers instruments. Une école publique de musique fut créée à Milano, en 1483, par le duc Louis Sforza. Mais ce fut principalement des théoriciens que produisit l'Italie : Jean de Mantoue, dit le Carthusien (le Chartreux), né à Namur et élevé en Italie; Prosdocimo de Beldemandis, né à Padoue, auteur de traités sur la musique mesurée et sur le contre-point; Franchino Gaforio, de Lodi, qui ouvrit des cours publics sur la musique à Mantoue, à Vérone, à Milan, et dans les ouvrages duquel le système musical de l'époque est complètement exposé (Theorica musica, Milan, 1492; Practica musicae, 1496; De harmonia musicorum instrumentorum, 1518). 

Avec le XVIe siècle commence une période brillante pour l'art italien. En 1503, Octave Petrucci de Fossombrone invente les caractères pour l'impression de la musique, et désormais les ouvrages des compositeurs vont avoir un moyen de propagation. Des écoles sont établies à Naples, Santa-Maria di Loretta en 1537, la Pieta dei Turchini et Sant' Onofrio en 1583, I poveri di Giesu Christo en 1589. D'autres établissements du même genre fleurissent à Rome, à Florence, à Venise, à Milan. Les genres de composition se distinguent les uns des autres, et sont tous cultivés avec succès. Palestrina, élève du Français Goudimel, et successeur d'Animuccia comme maître de chapelle de St-Pierre de Rome, a été surnommé le créateur de la musique d'église moderne. Si ses compositions manquent parfois de mélodie, elles se distinguent par la clarté et la majesté du style, la vérité de l'expression, la simplicité dans la modulation, l'observation sévère des règles de l'harmonie. Chef de l'école romaine, il a eu pour disciples ou imitateurs les frères Jean-Marie et Bernard Nanini, Felice Anerio, Antonio Cifra, Ruggiero Giovanelli. L'école lombarde devint également célèbre : après son chef Constanzo Porta, on y compte Pietro Ponzio de Parme, Orazio Vecchi de Milan, Paolo Cima. Rocco Rodio fut la principale gloire de l'école napolitaine. L'école vénitienne, fondée par le Flamand Willaert, eut pour représentants Giovanni Croce, Giovanni Feretti, Mattco Asola, Andrea Gabrieli, son neveu Giovanni Gabrieli, Antonio Sartorio, etc. Une nouvelle forme de composition sacrée, l'oratorio, date du même siècle.

La musique profane prit son essor en même temps que a musique sacrée. Les mélodies populaires napolitaines, connues sous les noms d'arie, de canzonette, de villanelle, furent à la mode dans toute l'Europe, comme l'avaient été, au moyen âge, les chants des Troubadours. Des sociétés d'amateurs exécutèrent des madrigaux, composés à plusieurs voix et dans un style fugué, sur des vers de Pétrarque, d'Arioste ou du Tasse, par Animuccia, Palestrina et Luca Marenzio de l'école romaine, le prince Gesualdo de l'école napolitaine, Joseph Caimo et Giacomo Gastoldi de l'école lombarde, Costanzo Festa et Ant. Biffi de l'école vénitienne. Vers 1583, une nouvelle espèce de musique, la musique concertante, prit naissance à la cour des ducs de Ferrare et à Venise : on en attribue l'introduction à un compositeur de l'école romaine, Annibale Melone. Enfin, le système de l'harmonie fut considérablement perfectionné en 1590 par Claudio Monteverdi, de l'école vénitienne, qui le premier osa se servir des dissonances, et  l'emploi de la basse chiffrée, d'autres disent de la basse continue, fut imaginé, quelques années après, par Louis Viadana, maître de chapelle à Mantoue. 

Plusieurs écrivains contribuèrent aux progrès de l'art, particulièrement Pierre Aaron, Louis Fogliani, Jean-Marie Lanfranco. le P. Ange de Piciton, Nicolas Vicentino, l'abbé Aiguino, Zarlino, qui est le plus remarquable de tous, Jean-Marie Artusi, Vincent Galilée (père du mathématicien), Orazio Tigrini, Hercule Bottrigari, le P. Valerio Bona, le P. Ludovico Zacconi.

Le XVI^e siècle a vu les débuts d'un genre nouveau, le genre dramatique, destiné à prendre, dans les âges suivants une supériorité incontestable. L'application de la musique à des drames était sans doute plus ancienne : car une Conversion de St Paul, avec musique de François Baverini, fut représentée à Rome, selon les uns en 1440, selon les autres en 1480, et on joua de même un drame d'Ange Politien, Orfeo, en 1475; on dit même que, dés l'année 1300, on récitait en vers les belles actions des grands capitaines, en y joignant de la musique. Ce n'étaient là que des essais informes. Alfonso della Viola, maître de chapelle à Ferrare, passe pour avoir, le premier, uni le chant avec la déclamation dans les représentations scéniques : il est certain que la plus ancienne pièce ayant forme d'opéra est l'Orbecche de Giraldi Cinthio, tragédie dont il écrivit la musique et qui parut à Ferrare en 1541. Claudio Morula, Orazio Vecchi et Emilio del Cavaliere, firent quelques tentatives du même genre. Ce n'étaient encore que des espèces de monologues composés dans le style des madrigaux, et chantés par plusieurs voix, faute d'instruments pour accompagner. On fit un pas avec la Dafne de Peri, représentée à Florence en 1597, et dans laquelle le récitatif ou déclamation lyrique remplaça la déclamation parlée. Le succès de cette innovation fut consacré par l'Euridice de Peri et de Julio Caccini, représentée à Florence en 1600 à l'occasion du mariage de Henri IV avec Marie de Médicis, par l'Ariadne et l'Orfeo de Monteverdi (1607). On commençait en même temps à employer quelques instruments d'orchestre.

Le drame lyrique demeura stationnaire pendant les premières années du XVII^e siècle. Puis, Francesco Cavalli, maître de chapelle à Venise, chercha, dans son opéra de Jason (1649), à mettre l'expression de ses airs en rapport avec la situation des personnages. Carissimi donna plus de grâce au récitatif, plus de mouvement, de variété et d'élégance aux accompagnements de basse, donna aux oratorios une forme plus régulière, et introduisit les instruments d'orchestre dans la musique d'église. Alexandre Scarlatti dégagea du récitatif l'air qui se confondait trop souvent avec lui, et créa l'ouverture. La construction de théâtres permanents et publics permit de multiplier les représentations, qui avaient eu lieu jusque-là dans des salons particuliers. Dominique Mazzocchi, musicien de l'école romaine, se distingua dans la composition des madrigaux Gregorio Allegri, Valentini, Bernabei, Benevoli, Perti et Steffani dans la musique sacrée, Colonna dans l'oratorio. Horace Benevoli, maître de chapelle du Vatican, perfectionna la science du contre-point. La cantate, destinée à remplacer bientôt le madrigal, fut cultivée par Carissimi, Stradella, Scarlatti, Cesti, Ludovico Rossi, Bassani, Gasparini, Lotti, etc. 

La musique instrumentale marchait de pair avec la musique vocale. Deux familles de luthiers de Crémone, les Amati et les Stradivari, portèrent au plus haut point de perfection la fabrication des violons. Une école de violon fondée par Corelli, produisit, entre antres exécutants distingués, Francesco Geminiani, les frères Somis de Turin, Albinoni de Venise, Joseph Torelli de Vérone, Joseph Valentini, Marietto de Naples, Pierre Locatelli de Bergame, Veracini de Florence. Un célèbre musicien de Ferrare, Frescobaldi, organiste du Vatican, inventa une nouvelle manière de jouer de l'orgue, qui consistait à lier et à soutenir les sons, à proposer et à reproduire alternativement quelques sujets d'imitation. La ville de Bologne se distingua entre toutes par ses institutions musicales : trois sociétés s'y formèrent, celle des Floridi, fondée en 1615 par Adrien Banchieri, celle des Filomusi et des Filoschici établies par Jérôme Giacobbi en 1622 et 1633, et toutes furent absorbées par l'Académie philharmonique, instituée en 1666 par Vincent Carrati. Parmi les auteurs d'ouvrages théoriques, nous mentionnerons Lemme Rossi, Lorenzo Penna, Scipion Ceretto, Etienne Bernardi, Camille Angleria, Jean-Marie Buononcini, Angelo Berardi, le P. Daniel Bartoli, et surtout J.-B. Doni.

Le XVIII^e siècle a été, sans contredit, l'époque la plus remarquable et la plus féconde de la musique italienne. Des maîtres renommés ont tenu des écoles d'où sont sortis de grands talents en tous genres, les Fedi et Amadori à Rome, Pistocchi à Bologne, Redi à Florence, Brivio à Milan, Peli à Modène, Gizzi, Porpora, Leo, Durante, Feo, Sala, Fenaroll et Tritto à Naples. Dans aucun temps on ne vit l'art du chant pratiqué avec un tel éclat: l'école romaine donna Bernacchi, Pasi, Fabri, Guarducci, Ansani, Cicognani, Pacchiarotti, Crescentini, la Gabrielli, la Catalani; l'école napolitaine fut illustrée par Farinelli, Caffarelli, Gizzielli, Millico, Aprile, Mattucci, la Mingotti; à l'école lombarde se rattachent Appiano, Salimbeni, Monticelli, Guadagni, Giov. Paita, Carlo Scalzi, Aug. Fontana, Ottani, David, Marchesi, Viganoni, la Viscontina, la Grassini; le Porporino et la Bordoni se formèrent à Venise, Manzuoli et la Tramontini à Florence. Les écrits théoriques se multiplièrent : il suffit de citer, parmi ceux qui en furent les auteurs, Zacharie Tevo, le P. Martini, le P. Sacchi, le comte Algarotti, le P. Paolucci, le chevalier Planelli, Signorelli, J.-R. Mancini, Manfredini, le P. Valotti, le chanoine Belli, le P. Sabbatini.

Les ressources se multipliant, le travail de la composition devient plus abondant et plus riche. La musique sacrée, qui ne cède que peu peu le premier rang, compte parmi ses trésors les oeuvres d'Ottavio Pittoni, de Porpora de Leo, de Durante, les Stabat de  Pergolèse et de Boccherini, les Psaumes de Marcello, une foule de morceaux écrits par Moroni, Salulini, Mei, San-Martini, Santarelli, Bertoni, Casali, les PP. Martini et Valotti, Zanotti, Vignoli, Ottani, Orsoni, etc.

La poésie du drame lyrique, portée à une rare perfection par Métastase, était de nature à provoquer l'inspiration des musiciens. Trois générations de compositeurs dramatiques, en progrès l'une sur l'autre, se succédèrent dans le cours d'un même siècle. A la première appartiennent : Porpora; Leonardo Vinci, qui sut donner aux airs plus de développement et une forme régulière; Pergolèse, dit le Divin, dont les mélodies pleines d'expression, mais peu goûtées de son vivant, excitèrent, après sa mort prématurée, le plus vif enthousiasme; Logroscino, que les Napolitains surnommèrent le Dieu de d'opéra bouffe; Buononcini, qu'un parti ne craignit pas d'opposer à Handel ; Duni, qui alla écrire ses opéras-comiques à Paris; Pistorini, dont le talent dans les intermèdes et l'opéra bouffe était plein de grâce et de flexibilité; Galuppi, un des meilleurs compositeurs pour l'opéra comique. La seconde génération comprend : Jommeli, dont la musique de chambre et d'église, aussi bien que les oeuvres théâtrales, se distingue par l'originalité des idées, la simplicité touchante des mélodies, et la richesse de l'harmonie; Piccinni, musicien d'une rare abondance, qui introduisit dans l'opéra les morceaux d'ensemble, détermina la juste forme du duo, et, pendant quelques années de séjour en France, se posa comme le rival de Gluck (V. Musique en France); Sarti, qui manqua de profondeur, mais dont les mélodies et la facture générale étaient d'une élégance remarquable; Sacchini, que la France put louer pour la pureté et Î 'expression de ses chants, pour la facilité et la richesse de ses accompagnements. Enfin, trois maîtres ont encore surpassé leurs prédécesseurs, Guglielmi, Paisiello, et Cimarosa, dont les ouvrages sont des chefs-d'oeuvre de chant, de grâce, d'esprit et d'originalité. - D'autres compositeurs dramatiques parurent encore au XVIII^e siècle mais sans atteindre au premier rang : tels furent Orlandini, Polarolo, Calara, Vivaldi, Porta, Giacomelli, Bertini, Traëtta, etc. 

Dans la musique instrumentale, le XVIII^e siècle a produit aussi des artistes très distingués. Joseph Tartini, célèbre par l'invention d'un système d'harmonie, forma une école de violon, dans laquelle il enseigna la nouvelle manière de conduire l'archet que lui avait apprise son maître Veracini. II eut pour élèves Nardini, Morigi, Ferrari, Capuzzi, Celestini, et Pugnani, maître à son tour de Viotti et de Bruni. Alexandre Rolla se fit connaître par son talent sur la viole et sur le violon. Antoine Lolli, de Bergame, figure aussi parmi les violonistes. Les frères Alexandre et Jérôme Besozzi eurent une grande réputation, l'un sur le basson, l'autre sur le hautbois.

Les dernières années du XVIII^e siècle et les premières du XIX^e forment une période intermédiaire, qui se prolonge jusqu'à l'avénement de Rossini, et durant laquelle les compositeurs se sont bornés à imiter les modèles de l'âge précédent, à perfectionner les procédés, sans qu'il y ait de progrès bien sensibles au point de vue de l'invention. Les uns allèrent s'établir et faire jouer leurs oeuvres à l'étranger; ce sont Salieri et Righini en Allemagne, Bernardo Mengozzi, Bernardo Porta, Della Maria, Spontini, Cherubini, Paër et Carafa en France; ceux d'entre eux qui vécurent assez longtemps reçurent le contre-coup de la révolution opérée par Rossini, et modifièrent leur style dans leurs derniers ouvrages. Les autres, qui demeurèrent en Italie, n'eurent qu'une vogue momentanée, à laquelle le nouveau compositeur mit fin d'un seul coup; ce sont : Nasolini, musicien gracieux, mais dépourvu de force; Vincenzo Federici, qui écrivit pour les théâtres de Londres et de l'ltalie; François Mosca, d'un savoir très borné, et à qui l'on attribue le premier emploi du crescendo; François Gnecco, dont le style est lâche, trivial et incorrect; Zingarelli, directeur du Conservatoire à Naples; Simon Mayr ou Mayer, originaire de la Bavière, et imitateur de Mozart; Fioravanti, qui prit pour modèle la manière de Guglielmi, et abandonna le théâtre, où il avait eu quelques succès dans le genre bouffe, pour remplir les fonctions de maître de chapelle à Rome; Joseph Farinelli, imitateur de Cimarosa ; Joseph Niccolini, plus nerveux, mais inégal; les frères Orgitano, qui eurent quelque originalité dans la forme des cantilènes et la coupe des morceaux; Generali, doué d'un génie heureux, que les excès d'une vie de désordre ne tardèrent pas étouffer; François Morlacchi, musicien assez fécond et estimable; Charles Coccia, longtemps directeur de l'opéra italien à Lisbonne et à Londres. - Dans cette période se place la fondation du lycée musical de Bologne (1805), où enseigna le P. Mattei, et, en 1807, celle du Conservatoire de Milan, dont Asioli fut le premier directeur.

La gloire de l'Italie pendant le XIXe siècle réside dans le génie de Rossini, dont les chefs-d'oeuvre ont eu un prodigieux succès dans le monde entier. Il suffira de citer Tancrède et l'Italienne à Alger (1813), le Barbier de Séville et Otello (1816), la Gazza ladra et la Cenerentola (1817), Mose in Egitto (1818), la Donna del Lago (1819), Sémiramis (1824), le Siège de Corinthe (1827), qui n'est qu'un Maometto retouché pour la scène française, le Comte Ory (1828), et Guillaume Tell (1820). La popularité de cette musique ne peut être comparée à aucune autre : il y a là une quantité prodigieuse de chants heureux et d'inspirations dramatiques, d'élégantes mélodies qui plaisent à l'oreille et au coeur. Les opéras des anciens maîtres contenaient trop de récitatifs, d'airs et de duos, et pas assez de morceaux d'ensemble : Rossini mit peu de récitatifs dans ses oeuvres, les soutint par de riches dessins d'orchestre, donna plus de mouvement à l'action, plus d'importance aux masses chorales, et ne laissa pas l'intérêt faiblir dans l'intervalle des morceaux. 

Tous les moyens matériels dont les compositeurs précédents avaient usé, tels que les différents rhythmes, les coupes des airs, duos et morceaux d'ensemble, le crescendo, les canons, les divers genres de moduations et d'accompagnements, Rossini a su se les approprier; ces moyens; improductifs entre les mains des hommes médiocres, il leur a donné la vie par la fécondité, la grâce et la chaleur de ses inspirations. On lui a reproché une certaine monotonie dans les formes de ses morceaux, et un style de chant beaucoup trop orné; ce dernier caractère a pu être l'effet de la médiocrité des chanteurs, qui, incapables d'embellir avec goût, comme on le faisait autrefois, les mélodies des compositeurs, avaient besoin qu'on leur écrivit tous les agréments du chant. Rossini a cependant trouvé des interprètes habiles, Veluti Rubini, Nomari, Galli, Lablache, A. Nourrit, Duprez, Mmes Pisaroni et Pasta. 

Les autres compositeurs italiens du XIX^e siècle ont suivi la voie tracée par Rossini, dont ils n'ont guère fait qu'imiter les chants, les formes et l'instrumentation : tels sont Pacini, Vaccaj, Valentini, Persiani, Balducci, Aspa, Petrelli, Ricci, Raimondi, Bonfichi, Sapienza, Coppola, Costamagna, Negri, Nini, Lillo, Casamorata. Au-dessus d'eux on doit placer trois maîtres aussi connus à l'étranger qu'en Italie, Mercadante, Bellini, et Donizetti. Ensuite, le compositeur dramatique le plus renommé est Verdi, qui a su donner un grand intérêt au travail de l'orchestre. On lui aparfois reproché de ne pas posséder une veine mélodique bien abondante, et de donner au chant et à l'instrumentation un excès de sonorité.

La musique d'église n'occupe plus un rang aussi élevé que par le passé. Si l'on exécute encore avec talent les compositions des anciens maîtres, on ne produit plus d'oeuvres appartenant au style véritablement religieux, et les formules rossiniennes ont pénétré presque partout. Il n'est guère permis de citer que l'abbé Baini, compositeur et chanteur de la chapelle pontificale, Terziani, maître de chapelle de St-Jean-de-Latran, et Guidi, maitre de chapelle de Ste-Marie-in-Trastevere. - Dans la musique instrumentale, on distingue l'organiste Parisi, et les violonistes Polledro et Rovelli, que le merveilleux talent de Paganini fit oublier puis Bazzini, Sivori, etc. (B.).