Rythme

Dans le traité de saint Augustin, de Musica, inachevé, l'auteur n'a traité que du rythme, et sa classification des rythmes musicaux n'est autre que celle des rythmes du discours. La quantité et l'accentuation des mots latins règlent donc uniquement le rythme du chant liturgique. Le principe de l'égalité des notes dans le plain-chant se concilie avec l'observation. de l'inensité, basée sur l'accentuation. L'élément rythmique s'exprime dans la notation neumatique d'une manière obscure qui a prêté à
des interprétations contradictoires. Les signes de cette notation prennent des acceptions rythmiques qui paraissent variées parce qu'elles sont dans la dépendance de l'accentuation des paroles.

Ce n'est qu'à une époque relativement récente que la théorie du rythme musical a occupé les artistes et les savants. Mattheson, en 1738, en reconnaissait l'importance, mais la regardait comme une « science confuse ». On est venu à son étude par le chemin de la littérature et de la métrique des anciens, en appliquant au discours musical les procédés d'analyse usuels dans l'étude de la poésie grecque. L'ouvrage de l'Allemand Westphal sur la théorie de la rythmique musicale (1880) donna le branle. Après l'ouvrage de Westphal sont venus ceux de Mathis Lussy (1885), Combarieu (1897), H. Riemann, Poirée (1900). Des études spéciales ont été dirigées. vers le rythme du chant grégorien, subordonné à celui de la langue latine et que la tyrannie de la mesure symétrique n'était pas venu détruire. 

Les diverses écoles musicales de toute époque et de toute civilisation ont ainsi donné lieu  à des études variées et à des publications spéciales, traitant chacun de ces points, et auxquelles on ne peut que renvoyer ici.

Rythme oratoire. On a appliqué depuis trois siècles environ ce terme à l'exécution du plain-chant liturgique, pour exprimer que le rytme doit suivre le mouvement du discours, avec la même liberté et des inflexions analogues.

Rythme libre; rytme mesuré. Ces deux expressions s'opposent l'une à l'autre. Mesuré exprime la régularité des casiers rythmiques exprimés par les mesures; libre indique le mélange des rythmes et des périodes. Ne pas confondre « mesuré » avec «-métrique-»

Rythme métrique. Les musiciens français de la fin du XVI^e s. qui composèrent sur les « vers mesurés » de Baïf et de ses contemporains prétendaient créer des rythmes musicaux analogues aux rytmes. Or, une distinction capitale n'a pas été aperçue d'eux : les langues anciennes ont leur prosodie basée à la fois sur l' « accent tonique » et sur la « quantité  » grammaticale ou conventionnelle de chaque syllabe, suivant qu'elle est longue, brève ou commune; au contraire, sauf exception, les langues modernes (en Europe) n'avaient pas cette quantité.

Enfin « les savants de la Renaissance n'ont discerné que des pieds dans les vers antiques; ils n'ont pas su les organiser en mètres ». Ce travail fut « une tentative artificielle de remonter à la source de l'art occidental ». Ce sont des « pastiches postiches » où se rencontrent d' « aimables compositions » et qui produisirent, « si l'on oublie les intentions et les prétentions des auteurs, des résultats rythmiques intéressants, parce qu'imprévus » (Emmanuel). 

Au XVIII^e s., on cite dans l'air Heureuse une âme indifférente du prologue de Phaéton, de Lulli (1683), un mélange curieux des mesures binaire et ternaire. Mais, si cette liberté du rythme, basée d'ailleurs sur une juste déclamation, se trouve encore chez Rameau, la tyrannie de la mesure et celle de la carrure s'implantent et persistent longtemps.

Les compositeurs ont, de tout temps, cherché dans les déformations rythmiques le moyen de varier leurs thèmes. Au XIX^e s., ce procédé a été poussé à un degré très haut. Sans citer les modifications, que tout musicien connaît, des leitmotive de Wagner, voici deux exemples caractéristiques empruntés à l'école française. Transformation du thème conducteur dans la Symphonie fantastique de Berlioz :