Deux motifs engagent à commencer l'étude du XVII^e siècle par le théâtre et la poésie : dans cette période heureuse, elle se maintient au moins à la hauteur de la prose, ce qui n'est peut-être pas vrai, en France, de tous les siècles littéraires, et elle a devancé la prose au but de la carrière, qui est la perfection. Corneille et Molière valent Bossuet et Pascal, et ils les ont précédés de quelques années. En outre, Ie théâtre est le domaine le plus riche et le plus original de la poésie française. Là surtout la littérature s'est plue à en faire le rendez-vous d'une société qui trouve son plaisir le plus vif à se connaître. 

Le théâtre.
Quelques mots cependant sur les origines du théâtre classique en France. Le XV^e siècle avait légué au XVI^e des mystères, des moralités, des soties, des farces. Les soties, qui étaient le lot des Enfants Sans-Souci, étaient un sujet banal, toujours le même, plutôt qu'un genre. Les clercs de la Basoche, acteurs de circonstance, n'étaient pas une institution dramatique suffisante pour faire vivre et prospérer la farce. Les Confrères de la Passion, ouvriers et petits bourgeois, acteurs des dimanches et des jours de fêtes, assuraient un théâtre au moins hebdomadaire, et ils avaient, la seule chose qui pût alors conférer l'avantage de la durée, un privilège. Mais leur troupe était composée d'hommes ignorants, sans études, sans loisirs, et leur public finit par ressembler à leur troupe. A coté de ce théâtre, plutôt populacier que populaire, qui tombait, un théâtre savant, pédantesque même, commençait à s'élever, grâce aux principaux de collège qui leur ouvraient leurs portes : c'est le théâtre des disciples de Ronsard, de Jodelle et de Garnier. Mais la tragédie de Jodelle et de Garnier n'est qu'une pâle et inintelligente copie des Grecs et des Latins. Elle ne vaut un peu que par le style, dans quelques vers lyriques du premier, et dans les tirades à la Sénèque du second. Elle ne vécut jamais, et elle s'évanouit tout à fait quand les Confrères de la Passion louèrent leur salle et la jouissance de leur privilège à  des troupes d'acteurs ambulants. 

C'est alors, durant les dernières années du XVI^e siècle, qu'un théâtre vraiment populaire se forma, ni grossier comme celui des Confrères de la Passion, ni pédant comme celui de Jodelle, mais capable de divertir des spectateurs de toutes les classes, rusticus urbano confusus. Alexandre Hardy, poète d'une troupe de comédiens, fut considéré comme le patriarche, an XVII^e siècle, du vieux théâtre français. Entre un public peu exigeant, pourvu qu'il fût amusé, et des acteurs demandant beaucoup de pièces en échange de fort peu d'argent Hardy ne connut et ne chercha d'autre mérite que la fécondité. Il emprunta de toutes mains, des Italiens, des Espagnols, des Latins, mêla tragédies et comédies, pastorales et histoires dramatiques, tragi-comédies et journées. L'année de sa mort (1629) est une grande date littéraire: elle vit finir le privilège des Confrères de la Passion, commencer deux théâtre définitifs, celui de l'Hôtel de Bourgogne et celui du Marais, ranger ce monde dramatique sous la haute direction du cardinal-ministre, promulguer d'autorité les règles d'Aristote par l'entremise de Chapelain, jouer la première tragédie régulière de Mairet, Sophonisbe, et admettre à la scène la première comédie, Mélite, d'un poète arrivé de Rouen, qui s'appelait Pierre Corneille.

Corneille est le père de la tragédie française. Avant lui, Mairet, Tristan, Rotrou connaissaient les règles d'Aristote, mais ils n'étaient parvenus qu'à polir et améliorer la forme du drame. C'est Corneille qui lui donna l'âme et la vie; la vie par les, chefs-d'oeuvre immortels, l'âme par les pensées supérieures, dont la tragédie française a toujours conservé, à travers tant de vicissitudes, quelque divine étincelle. Cette beauté originelle de notre poésie dramatique est la beauté morale. D'autres théâtres expriment mieux la réalité et plus complètement la nature : celui-ci porte dès le principe la marque de l'idéal, noble empreinte qu'il a gardée de la main du grand Corneille. Sa carrière se divise en plusieurs périodes, et sa puissance d'invention s'est renouvelée elle-même plusieurs fois. La première, la plus belle manière de Corneille, va du Cid à Pompée. C'est celle qui se présente d'abord à l'esprit quand le nom de Corneille est prononcé; c'est celle qui a fait dire à La Bruyère que Corneille "a peint les hommes comme ils devaient être" et à tous les critiques d'autrefois que l'admiration est le principe de son théâtre. A ce moment, et tant que la passion qui fait la vie du drame est combattue à armes égales par le devoir, il parcourt les cimes les plus hautes de la nature humaine; il va de l'héroïsme chevaleresque qui s'appelle le Cid, à l'héroïsme romain qui se nomme Horace, à l'héroïsme royal qui est Auguste. à l'héroïsme chrétien qui est Polyeucte. Quand la passion cesse d'être en équilibre avec la grandeur idéale, dans Pompée, il fait un temps d'arrêt; il se repose dans une création nouvelle, le Menteur, qui est, suivant le mot de Molière, la première comédie des honnêtes gens. Puis il se remet en marche, et entre dans la seconde partie de sa carrière. Celle-ci va de Rodogune à Nicomède. 

Après avoir cherché dans ses sujets une certaine invraisemblance héroïque, sur laquelle il s'explique lui-même en plusieurs passages, il cherche maintenant une autre sorte d'invraisemblance, celle de l'imprévu et de la surprise dans les événements. Ici la passion ne lutte plus avec le devoir, mais avec des obstacles industrieusement multipliés. Plus d'héroïsme, si ce n'est dans le détail et par épisodes, mais des combats, des complications variées qui se nouent et se dénouent ingénieusement. Ce genre de tragédie se rapproche du roman, et lui emprunte ses moyens favoris, le mystère, les lettres, les testaments, les anneaux, le poison. C'est ce que Corneille appelle la tragédie implexe. II y a plus d'esprit et d'invention que de beauté morale; la terreur et la curiosité y ont pris la place de l'admiration. Rodogune en est le modèle, Héraclius en est l'abus. Nicomède est-il un drame tragique ou la plus haute des comédies? Ce qui est certain, c'est qu'il est en même temps une nouveauté et un retour vers le meilleur temps de Corneille; souvenir d'héroïsme, non plus romain cette fois, et s'exprimant dans le langage de l'ironie la plus éloquente. La note dominante de cette seconde époque est la nouveauté, l'imprévu, avec de magnifiques reprises de grandeur morale. La troisième, qui va d'Oedipe à Suréna, c'est Corneille qui vieillit; mais c'est la vieillesse toute composée de souvenirs, parmi lesquels éclatent les échos héroïques de Cinna et de Pompée, particulièrement dans Sertorius et Othon.

Bien qu'Alexandre, la première oeuvre de Racine qui ait de belles scènes, et Othon, la dernière de Corneille où l'on trouve encore des lueurs de son talent, soient de la même année (1665) il y a entre les deux poètes un intervalle de quinze ans à peu près, puisque le dernier chef-d'oeuvre de Corneille, Nicomède, est de 1652, en pleine Fronde, et le premier de Racine, Andromaque, est de 1667, en plein règne et dans le vif éclat de Louis XIV. L'intervalle fut rempli par un homme de talent, qui profite du changement de la mode : c'est Quinault, poète sans génie, mais qui sut plaire par une certaine étude spirituelle du cour et par un style agréable. Ni la Thébaïde, où l'on découvre seulement quelques beaux vers, ni Alexandre, dont le succès étonna pourtant les admirateurs de Corneille, ne sont des oeuvres caractéristiques. Andromaque fut pour les connaisseurs, je ne dis pas pour le public, un événement aussi considérable que le Cid.

Sans doute, La Bruyère a raison, et Racine, contrairement à Corneille, "a peint les hommes comme ils sont." Mais il ne faut pas oublier qu'il a trouvé le théâtre sensiblement déchu des grandeurs héroïques du Cid et de Polyeucte; et il n'est que juste de dire qu'il l'a relevé, et rappelé vers cette beauté morale qui est la marque souveraine de la tragédie française. Venu dans un temps moins chevaleresque et plus royal, parlant à des hommes moins libres et moins hardis, il n'a pas visé si haut que le grand Corneille, mais il s'est arrêté à des hauteurs assez grandes et dans une lumière assez pure encore pour que la passion humaine y soit transfigurée. Il a exprimé la passion mieux encore que Corneille, mais n'a pas tenté de la mettre sans cesse en opposition avec la grande loi du devoir : ce magnifique idéal avait paru épuisé même à Corneille. Il l'ennoblit d'une autre façon : il la purifie et la spiritualise en la faisant jaillir des sources intimes du coeur, sans la compromettre un instant aux souillures de la matière. II l'agrandit en lui donnant une condition, un caractère, un langage royal. II l'idéalise en la reculant dans le lointain des âges, ou en l'illuminant des splendeurs de l'histoire.

L'idéal grec a d'abord sollicité son génie nourri dans les écoles de Port-Royal, et il a donné Andromaque, c.-à-d. la jalousie tragique et l'amour maternel, mais agrandis l'un et l'autre par le sentiment moderne et chrétien. Racine, qui travaillait moins vite que Corneille, se reposa comme lui, et, comme lui, s'essaya dans les Plaideurs, libre imitation d'Aristophane, comédie de connaisseurs, plus agréable à la lecture qu'à la représentation. Puis il tenta une nouvelle entreprise. Doué d'une puissance incomparable pour interroger le coeur humain, il s'attacha aux ravages de l'ambition, sans renoncer pourtant à l'amour dont il connaît toutes les nuances, et qui est entre ses mains le gage le plus assuré du succès. Au choc de ces passions il mêle la vertu et le crime, et de ce conflit jaillit Britannicus, où les idées morales, ambition et amour, crime et vertu, portent des noms célèbres. Voilà comment il idéalise la passion par l'histoire, et il crée la tragédie historique, celle qui a vécu le plus longtemps, la seule possible aujourd'hui, si, la tragédie l'est encore. Dans Bérénice, Racine obéissant non seulement à l'invitation d'une princesse, mais à un penchant de son esprit, se porte du côté de la tragédie romanesque. Bajazet, malgré la belle conception du personnage d'Acomat, est aussi, et plus encore, un roman tragique. Dans les sujets de ce genre Corneille accumulait les intrigues et tenait les esprits en éveil à force d'industrie et de complications : Racine substitua aux anneaux mystérieux, aux lettres multipliées, aux reconnaissances imprévues, le détail des sentiments et des passions. II enseigna, comme il le dit dans une préface, à faire une tragédie avec rien, mais ce rien c'était le coeur humain tout entier. 

Après ces deux romans d'amour, Racine revient aux beautés sévères de l'histoire dans Mithridate, aux beautés pures de l'idéal grec dans Iphigénie et dans Phèdre. Si l'on s'arrête sur Mithridate, on ne sait ce qu'il faut le plus admirer, de l'interprétation historique qui fait revivre tout entier ce héros ennemi des Romains, ou des luttes de la passion entre ce vieillard jaloux et sa jeune épouse Monime, si touchante et si dramatique. Si vous reportez toute votre attention sur Iphigénie et sur Phèdre, il semble que là surtout Racine est tout entier. Soit que vous prêtiez l'oreille aux indignations de l'épouse et de la mère dans Clytemnestre, soit que votre âme s'attendrisse aux plaintes virginales d'Iphigénie, soit que vous demeuriez fasciné par la flamme adultère de Phèdre "malgré soi perfide, incestueuse, " jamais vous n'avez entendu tant de cris spontanés des passions qui vivent dans nos coeurs à nous modernes, mais ennoblis, mais épurés, mais poétisés par le beau antique. Une marche ascendante vers le beau et le parfait, telle est la carrière de Racine. Un idéal religieux pouvait seul en marquer le terme; c'est Esther et Athalie, qui sont, la seconde surtout, la perfection même. Ici, la Bible a remplacé l'histoire, comme le théâtre grec et la poésie a gagné tout ce qu'a perdu la passion.

Louis XIV demandait à Boileau quel était le plus grand poète de son siècle : "Sire, répondit le critique, c'est Molière. " La comédie française est la soeur cadette de la tragédie; mais c'est une cadette plus grande peut-être, et certainement plus vivace que son aînée.

Quand elle se naturalisa chez nous, au XVI^e siècle, elle venait d'Italie. Florence et Sienne nous envoyèrent d'abord la comédie toscane, plus moderne, plus fidèle à la peinture des moeurs, née en ligne directe de la nouvelle, comédie bourgeoise et partant la prose de la place du Vieux-Marché, où Arioste allait achever ses études. Ferrare et les académies de la Lombardie nous donnèrent l'exemple de la comédie imitée des Anciens, avec ses parasites, ses soldats fanfarons, ses courtisanes et ses marchands d'esclaves, auxquels elles n'avaient guère ajouté que les pédants : comédie versifiée, savante, dont le style était le principal mérite, en particulier sous la brillante plume de l'auteur du Roland furieux. Les pièces du vieux Larrivey, le seul comique de talent depuis l'auteur de Maître Pathelin, sont florentines comme son nom, comme sa famille. Florence donnait à la France à la fois le théâtre et l'auteur. L'Espagne avait aussi fourni quelque chose : Corneille, noblement reconnu par Molière comme un devancier, était allé chercher le Menteur aux mêmes sources que le Cid. Mais depuis le triomphe des règles d'Aristote, c.-à-d. depuis que la tradition latine et le goût populaire s'étaient rencontrés dans un même plaisir intellectuel, la mode n'était plus ni à l'Espagne, ni au mélange des tons divers, et l'esprit français tendait vers une comédie nationale et humaine, sous la forme classique. L'idéal de cette comédie n'est plus la grandeur morale; ce n'est pas cependant la bassesse, comme l'entendent certains théâtres, et le français quelquefois. Le fond ne saurait être autre chose que les passions vues par leurs côtés ridicules : il faut que les bassesses du coeur soient traduites au tribunal de l'esprit, non pas tant de l'auteur que de tout le monde; les passions, parlant et agissant, voilà, l'idéal de la comédie française. Où pouvait-il mieux être réalisé que parmi le peuple et dans le siècle le plus sociable qui furent jamais?

Ce peu de mots sur la comédie explique d'avance Molière; par là, il a été, sans figure, le plus fidèle peintre de la société de son temps, et le plus puissant contemplateur de l'humanité. II atteignit pour la première fois cet idéal en 1659, par les Précieuses. Les premiers pas de Molière furent autant de prises de possession, et les pièces de ces années-là autant de fils qui rayonnaient en tous sens dans le vaste domaine conquis; une fois saisis, il ne les abandonna plus, jusqu'au moment où la mort vint les briser quand il les tenait le plus ferme et quand il semblait, hélas! s'y attacher avec le plus de passion et s'y cramponner. De 1658 à 1661, il donna l'Etourdi et le Dépit amoureux qui faisaient partie de son bagage de province, les Précieuses ridicules, Sganarelle, Don Garcie de Navarre, l'École des maris, les Fâcheux. Autant de pièces, autant d'essais, et déjà de modèles dans tous les genres qu'il cultiva. L'Étourdi et le Dépit amoureux ouvrent la série du Mariage forcé, du Sicilien, des Fourberies de Scapin, joyeuses intrigues, fantaisies éblouissantes, quelquefois bouffonnes, qui donnent la main d'une part à la comédie italienne et espagnole, de l'autre au théâtre bruyant de Beaumarchais. 

Les Précieuses annonçaient non seulement les Femmes savantes qui est la perfection du genre, mais l'École des maris, l'École des femmes; j'oserai dire qu'il faut rattacher au même groupe toutes les comédies sur le mariage, telles que Sganarelle, Amphitryon, Georges Dandin. Cette mine est inépuisable dans le pays des fabliaux, des contes et des satires; elle prouve beaucoup moins l'absence d'égards que la large place accordée aux femmes dans notre société. Don Garcie est le premier de ces gracieux romans qui ont pour titres les Amants magnifiques, la Princesse d'Elide, Psyché, Mélicerte, et la Pastorale comique, cadres faciles, la plupart du temps allégoriques, où Molière a donné les premiers échantillons de cette finesse agréablement naïve qui est le genre de Marivaux. On peut, si l'on veut, dater des Fâcheux la comédie des ridicules de la société; ces ridicules ne sont pas seulement ceux du temps, comme dans l'Amour médecin, le Médecin malgré lui, et le Malade imaginaire, vrai chef-d'oeuvre celui-là : la fausse médecine n'existe plus, bien qu'elle paraisse à chaque instant sur le point de renaître. J'ajoute à ces ridicules passagers ceux de Pourceaugnac et de la Comtesse d'Escarbagnas, que l'esprit provincial a emportés désormais loin de nous, et qu'on aurait de la peine à retrouver dans le plus ignoré des cantons. Mais les prétentions nobiliaires et la fausse gentilhommerie ont survécu aux derniers soupirs des marquis tués par Molière sous le feu de la rampe. Tout cela vit encore et peut se reconnaître dans la Critique de l'École des femmes, dans l'Impromptu de Versailles, et surtout dans cette oeuvre excellente du Bourgeois gentilhomme.

Mais ces genres divers viennent aboutir a une comédie plus haute et plus parfaite qui en est le couronnement, et qui les renferme tous : c'est le Festin de Pierre, Tartufe, le Misanthrope, et l'Avare, quatre oeuvres incomparables. Nulle part la passion avec ses bassesses, tranchons le mot, le vice, n'est plus vigoureusement saisi et produit en pleine lumière par la main vengeresse du poète comique. Le vice d'Harpagon est châtié, avec une verve non moins logique que spirituelle, su sein de sa famille où son avarice a détruit l'affection et le respect filial. Le vice de la débauche détruit jusqu'à l'honneur dans don Juan. Le vice de l'hypocrisie, seigneur et maître de tous les, vires qui sont ses tributaires, fait de Tartufe le plus puissant ennemi que le poète comique ait jamais traîné au tribunal de la scène. C'est peut-être le plus merveilleux des ouvrages de Molière. Le vice du mensonge court à revers les scènes  du Misanthropes comme les petites faussetés à travers les liaisons de la société polie : Acaste et Clitandre sont des menteurs; menteurs également et Oronte et Arsinoé; Philinte ne dit pas la vérité, et Célimène est le chef-d'oeuvre du mensonge aimable et spirituel. Alceste seul flagelle de ses colères éloquentes toutes ces élégantes perfidies, qui sont, après tout, un résumé de ce qu'on appelle le monde.

Les successeurs de Molière se partagèrent la comédie comme les généraux d'Alexandre divisèrent entre eux son empire. Regnard prit la gaieté, don inestimable, puisqu'il fait la vie du théâtre : dans une ou deux occasions, dans les Ménechmes et dans le Légataire universel, il parut avoir hérité de l'anneau du conquérant; une verve de bon aloi dans le mouvement des scènes et la brillante facilité du style purent un instant consoler le théâtre de la perte du maître, auquel il rend un digne hommage dans le prologue des Ménechmes. Une seule fois, dans le Joueur, il atteignit à la haute comédie et à cette universalité d'application qui est la première des gloires de Molière. Dufresny prit la finesse, mais non sans tomber dans l'abus de l'esprit et dans l'épigramme qui est l'écueil de la comédie, comme les beaux vers sentencieux sont l'écueil de la tragédie. Dancourt se rejeta sur les peintures subalternes de la vie bourgeoise et des paysanneries. Tous trois, pour flatter le goût de leur temps, oublièrent que Molière avait fait grand honneur à l'esprit français, en parlant toujours le langage des honnêtes gens.

Poésie.
Si nous sortons du théâtre, au dehors nous trouvons des poésies lyriques, satiriques, didactiques; des églogues, des épîtres, des fables, des poésies morales. Ces poètes se partagent comme en deux écoles: l'une, gauloise, repoussant avec persistance jusqu'à la fin, au-dessous de la greffe savante et moderne; l'autre, noble, royale, pour ainsi dire, et "n'offrant plus rien de rude à l'oreille épurée", amoureuse de la discipline, réduisant le vers et la Muse  "aux règles du devoir". Toutes deux sont dociles à la tradition de l'Antiquité : Regnier ne respecte pas moins les Anciens que Malherbe, et La Fontaine que Boileau, La première, ne compte qu'un homme de génie, mais il est si grand! La seconde compte presque tous les autres grands poètes, et la victoire lui est restée.

Nous devons à celle-ci notre poésie lyrique. Aussi l'ode française s'est-elle toujours ressentie de cette origine; elle a les allures d'une reine, et l'on voit à sa démarche qu'elle est née dans la pourpre. Instruit par les échos de Ronsard, et plus ami de la sobriété latine, Malherbe ne s'est pas égaré sur les traces de Pindare; mais il n'a pas atteint à la variété d'Horace, ni à cet heureux mélange de tons. Tandis qu'Horace, non content d'être le poète des grandes vicissitudes humaines, Iura fugae mala, dura belli, comme Alcée, tâche encore de retrouver sur sa lyre la plainte éolienne de Sappho, Malherbe, âme vigoureuse, mais sans tendresse, ne croit pas que les deux inspirations soient également dignes du silence sacré, "utrumque sacro digna silentio." II atteint au sublime dans quelques strophes religieuses; quelques-unes de ses odes patriotiques, surtout la dernière à Louis XIII, ont un superbe accent, un souffle soutenu , qui manque en général à son inspiration courte et intermittente. Soixante ans il travailla pour donner à la lyre française cette corde héroïque qui la fait distinguer entre toutes. Strophe et cadre lyrique, il a presque tout créé pour deux siècles au moins. La strophe, pétrie par sa main ferme et patiente, lui doit sa beaté, mais aussi quelque roideur. Le cadre, dont l'ode française jusqu'à notre temps ne pouvait se passer, lui communiqua une grandeur qui devint après lui factice; il est imité du, cadre ancien, mais agrandi , pour mettre plus à l'aise la pensée moderne. Ne l'oublions pas, Malherbe est pour nous plus qu'un poète lyrique : il a réparé la langue poétique, et donné au vers français son cachet définitif. Il a "réparé la langue" en séparant les tons nobles et les tons vulgaires confondus par l'auteur de la Franciade, et en opérant le triage du marbre de Paros et de la pierre de moellon. il a marqué à son coin les vers français, en y faisant "sentir leur juste cadence", et en leur ôtant la licence "d'enjamber" les uns sur les autres. 

On cite deux disciples fidèles de Malherbe. Ni quelques sonnets excellents de Maynard, ni quelques stances heureuses de Racan, ne peuvent faire de l'un ou de l'autre un bon poète lyrique. Ce dernier, d'une veine plus riche et plus pure, est le meilleur et le seul bucolique de ce siècle; il a au moins le sentiment de la nature. Quant à Segrais et à Mme Deshoulières, il serait assez juste de les définir un homme d'esprit et une femme d'esprit rimant agréablement des galanteries à un objet aimé, mais il n'y a pas dans leurs idylles un seul arbre pour y graver leur nom.

Les vrais successeurs de Malherbe sont Corneille et Racine, et la perfection des vers lyriques servit comme de couronnement à la tragédie. Si les stances du Cid apprirent de Malherbe à "tomber avec grâce", celles de Polyeucte ne doivent qu'à Corneille le divin enthousiasme qui les enlève de terre. La poésie lyrique du XVII^e siècle est surtout religieuse; elle profita de ce que perdaient le monde et le siècle. Corneille, dégoûté du théâtre après Pertharite, se retirait, pour ainsi dire, dans sa poétique et inégale traduction de l'Imitation de Jésus-Christ; mais là encore il se souvenait trop de son métier de tragique. Racine, dégoûté du théâtre après Phèdre, partagea sa vie, suivant sa propre parole, entre Dieu et le roi; il croyait les servir également tous deux en faisant Esther et Athalie; et comme son esprit, merveilleusement souple, ne trouvait jamais dans un premier succès un obstacle pour le second, il écrivit deux tragédies qui sont des chef-d'oeuvre de poésie lyrique, non pas seulement par les choeurs.

Ce que nous appelons l'école gauloise dans le XVII^e siècle s'honore à juste titre de Régnier, auquel il n'a manqué qu'un peu moins de nonchalance pour être tout à fait grand. Elle compte avec raison parmi ses adeptes l'immortel La Fontaine, sans pouvoir cependant le réclamer tout entier pour elle. Autour de ces deux noms, et au-dessous de Théophile Viaud, richement doué, mais ennemi de tout frein, comme de toute règle, elle groupe une infinité de rimeurs plus ou moins gaillards, de poètes burlesques tels que Scarron, dont la muse grimaçante n'est au fond pas plus gauloise qu'italienne ou espagnole, enfin de versificateurs épicuriens qui chantaient le verre eu main, tels que Chaulieu, dont la négligence aimable, mais poétique encore, confine à la prose rimée de La Fare et de Courtin.

La verve de Regnier "s'égaye en la licence". Ce mot, qui est de lui , le juge tout entier; par goût, il se plaît dans la licence des moeurs, et, quelques-unes de ses satires, les meilleures peut-être se sentent "des lieux où fréquentait l'auteur." Celle de Macelte, énergique peinture, malgré ses crudités, d'une femme hypocrite et dépravée, d'un Tartufe en jupe, serait le chef-d'oeuvre de Regnier, si l'insouciance de l'auteur avait pris la peine de lui donner une fin digne d'elle. Mais si la pensée morale qui court à travers cette satire audacieuse en excuse les dérèglements, il faudrait des yeux bien pénétrants pour découvrir dans telle autre un but et un conseil quelconques, si ce n'est celui de faire le portrait du vice sans voile ni éguisement. Dans la littérature française, Regnier est le naïf patriarche, non pas de des réalistes, mais des Bohèmes littéraires. Par négligence et paresse, plutôt que par conseil et par système, il a aimé la licence dans la versification, et cependant, il faut l'avouer, il perdrait beaucoup si on lui ôtait cet air d'abandon. Ne croyons pas trop, quoiqu'il le dise que ses nonchalances soient "ses plus grands artifices"; elles étaient dans sa nature. C'est peut-être le hasard qui lui a dicté le sujet d'une de ses meilleures satires le Critique outré, dirigée contre Malherbe et contre ses disciples. Ne lui soyons pas plus reconnaissants qu'il ne convient, d'avoir été contre Malberbe le champion d'une liberté indiscrète, mais sachons-lui gré d'avoir écrit comme il écrivait, non pas comme écrivait Malherbe par là, "son vieux style a toujours des grâces nouvelles".

Avec Boileau-Despréaux nous revenons à la tradition de Malherbe; car il n'est pas seulement de son école, Il a continué sa doctrine et renouvelé ses traditions. La poésie française et la langue, également compromises par les Précieuses comme par les poètes débraillés, par le burlesque, éprouvaient de nouveau le besoin d'être réparées, II fallait des mesures d'autorité, un coup d'État littéraire; Boileau, dévoué aux lettres par une vocation qui ressemblait à une foi, osa s'en charger ; c'est là son courage et son originalité. Ce coup d'État d'un poète, dont le génie se composait surtout de bon sens, fut commencé dans les Satires; il devint une loi et un gouvernement des lettres dans l'Art poétique, et c'est à peine s'il trouva quelque  nouvelles victimes à frapper dans les Epîtres et dans le Lutrin. Mais le pouvoir sur les vers ne résiste pas plus au temps que le pouvoir sur les hommes : Boileau, vieilli, reparut sur la brèche, et combattit de nouveaux adversaires dans les Réflexions sur Longin. De là trois périodes dans sa carrière.

Les neuf premières Satires établirent son influence: c'est la première période et la plus hardie. Il ne s'y montre pas grand moraliste : comme peintre des moeurs, Boileau travaille moins d'après nature que d'après l'antique; il interprète Horace, Perse et Juvénal; sur ce point, il cède lui-même la victoire à Regnier, quand il avoue que, "du consentement de tout le monde, celui-ci a le mieux connu avant Molière les moeurs et le caractère des hommes." (Réflexion V^e sur Longin). Le faux goût, le faux esprit, la pédanterie, un certain reste de Ronsard, voilà ce qu'il combattit, ce qu'il persécuta dans Saint-Amant, Quinault, de Pure, Cotin, Ménage, Chapelain, qui ont été appelés ses victimes. Voilà ce qui lui appartient en propre. II marchait alors appuyé sur MolièreRacine et La Fontaine. Ce quatuorvirat  du bon sens imprima au grand siècle son caractère définitif.

La seconde période est la plus belle : c'est l'époque de l'Art poétique, des neuf premières Épîtres des quatre premiers chants du Lutrin. Le législateur du Parnasse, comme on disait alors, succédait au satirique, mais en accordant à celui-ci quelques échappées. A ce moment, Boileau, qui n'a jamais été tenu pour le plus grand poète du XVII^e siècle, exerça pourtant une action durable. Cette action profonde ne semble pouvoir être exprimée que par ces deux mots en apparence contraires : autorité, popularité. L'autorité de Boileau, très grande de son temps, entamée depuis, seulement sur des points de détail, est incontestable même pour ceux qui se sont révoltés contre elle. En nous apprenant qu'on se réunissait pour entendre l'Art poétique, un poème didactique, comme on eût fait pour un roman, Mme de Sévigné nous fournit la première date de sa popularité; malgré qu'on en ait, chaque année, en réimprimant Boileau, y apporte une date nouvelle. Les Epîtres et le Lutrin sont des oeuvres plus personnelles que l'Art poétique : les unes parlent moins des auteurs et des livres, et davantage de l'homme; elles nous font entrer dans sa vie, dans ses goûts, dans ses moeurs; elles sont plus originales et plus parfaites que ses Satires. Dans l'autre, comme dans l'Epître sur le passage du Rhin, il a accepté le défi des poètes ses justiciables; l'éternel défi des hommes d'imagination aux critiques de métier; il a fait deux essais très différents et très heureux du genre épique; il a voulu mettre un exemple à côté des préceptes qu'il avait donnés. L'expérience, heureuse cette fois, lui réussit moins bien sur le terrain lyrique, dans l'Ode sur la prise de Namur. Durant cette période, qui est celle de sa puissance et de sa fécondité, le poète s'appuie sur le roi, et il parvient à l'apogée de son crédit.

Comme le Boileau des Satires et du Palais de Justice avait fait place à celui de Versailles et de la cour, ce dernier devint à son tour le Boileau d'Auteuil et de la retraite, à qui son ami Racine reprochait d'être mauvais courtisan. Le caractère de cette troisième période, c'est encore l'autorité, mais avec moins de crédit; ses oeuvres de cette époque sont des souvenirs du passé, ou des combats fournis pour le maintenir. Il retrouve sa verve dans la satire des femmes et dans les Réflexions sur Longin, où il combat vigoureusement une opposition littéraire, formée des débris du camp qu'il avait combattu et des ambitions de la génération nouvelle qui ne supporte plus la discipline établie; les partisans des Modernes n'en voulaient pas tant aux Anciens qu'à l'autorité de ceux qui les défendaient (La Querelle des Anciens et des modernes).

Par où pourrait-on mieux terminer l'histoire de la poésie au grand siècle que par La Fontaine, qui, dans le genre modeste des Fables, a su faire tenir ce qu'il y a de meilleur dans tous les genres? Quand La Fontaine regrette de n'avoir pas enfermé dans la fable toutes les forces qu'il avait reçues de la nature pour arriver à la perfection, nous y voyons la confession de l'enfant prodigue qui pleure ses jours et ses trésors abandonnés à une muse libertine. C'est celle des Contes, muse pas toujours naïve et ingénue. On y sent bien quelquefois un raffinement qui tranche sur la bonhomie du reste, et qui rappelle ce fard de courtisane dont parle Tacite. Quand l'auteur des Contes en vient au raffinement, c'est le vice qui tient la plume; mais quand La Fontaine nous assure que, s'il ont reçu en partage tous les dons divins des postes, " il les eût consacrés  aux mensonges Esope ", nous avons la confidence du grand fabuliste, et il nous apprend lui-même comment nous le devons juger : non seulement il a aime par-dessus tout la Fable, mais il a voulu y mettre tout ce qu'il était capable d'apporter en tribut à la satire, à la comédie, à la tragédie, à l'ode, à l'épopée, tout ce qu'il avait de poésie enfin dans l'âme et dans le coeur, La Fontaine est un poète universel; il a connu les humains aussi bien qu'aucun poète dramatique du monde; il a trouvé le coeur humain dans toutes ces bêtes qui sont ses acteurs familiers, comme si en réalité le vieux Prométhée avait composé l'homme avec les instincts tirés de tous les animaux. I! a bâti toute une hiérarchie d'animaux à l'image de la société humaine; royauté, noblesse, bourgeoisie, peuple, tout y est. Veut-il à son tour toucher la lyre d'Alcée ou de Sappho? un coq ou deux pigeons lui en apportent l'occasion; un moucheron suffit pour lui faire emboucher la trompette d'Homère. Devant la gloire des Fables, les essais tragiques de La Fontaine languissent; ses comédies ne sont que des ébauches ou des imitations; accordons cependant une place à ses épîtres légères, à ses poésies fugitives où il ne sera égalé que par Voltaire, dont la principale, dont l'unique faute de goût peut-être, sera de méconnaître La Fontaine; enfin, à cet opuscule de Psyché, qui a par excellence ce qu'il a si bien appelé "la grâce, plus belle encore que la beauté", et qui serait un chef-d'oeuvre s'il était plus court. (R).