Les anciens alchimistes savaient que toute image produite au moyen d'une lentille sur une couche de chlorure d'argent, qu'ils appelaient argent corné, s'y fixait en noir pour les parties éclairées, en gris pour les demi-teintes, et en blanc pour les parties que ne frappait aucune lumière. C'est un fait constaté par le livre de Fabricius, De repus metallicis, 1566. Selon Jobard (Les Nouvelles inventions aux Expositions universelles, 1857, in-8°), on a trouvé au XIX^e siiècle  en Russie un livre, traduit de l'allemand  300 ans plus tôt, et qui contient très clairement l'explication de la photographie. Dans un livre publié en 1760 sous le titre de Giphantie, par un certain Tiphaigne de La Roche, on trouve la description de cet art, reproduisant non seulement les images, mais même les couleurs. Vers la fin du XVIII^e siècle, le physicien Charles se servait d'un papier recouvert d'un certain enduit, qu'il ne fit pas connaître pour engendrer des silhouettes à l'aide de l'action de la lumière. En 1802 , Wedgwood employa un papier enduit de chlorure ou denitrate d'argent, pour la reproduction des vitraux des églises, mais n'obtint que des images qui noircissaient presque aussitôt. 

Depuis 1813, Niepce, propriétaire aux environs de Châlon-sur-Saône, se livra à de nouvelles recherches; un Mémoire qu'il présenta en 1827 à la Société royale de Londres prouve qu'avant tout le monde il obtint sur métal des reproductions de gravures que n'altérait plus la lumière. En 1829, il s'associa, à Paris, avec Daguerre, qui s'occupait aussi de fixer les images de la chambre noire, et, après dix ans de recherches, le procédé qui sert encore aujourd'hui fut trouvé; on put reproduire sur plaque, non seulement les gravures, mais les monuments et les tableaux, et exécuter des portraits. Depuis 1839, tous les perfectionnements ont eu pour but d'opérer avec plus de rapidité, et de donner aux images plus de netteté et de vigueur; résultats que l'on a ohtenus par divers procédés, dus à Claudet de Lyon, Gaudin, Fizeau, Lerebours, Martens, Foucault, etc.

Les images daguerriennes ont l'inconvénient de miroiter. On y a obvié, en remplaçant la plaque métallique par une plaque de verre ou par du papier convenablement préparés. C'est l'a proprement la photographie. L'image qu'on obtient est négative; les teintes y sont renversées, les ombres de l'objet étant représentées par des clairs et réciproquement. Un Anglais, Talbot, a eu l'idée de s'en servir comme d'un type pour obtenir des images positives, où les teintes sont ramenées à leur ordre naturel. Les divers procédés de la photographie sur papier ont été successivement trouvés par Bayard, Talbot, et Blanquart-Évrard, de Lille; ceux de la photographie sur verre, par Niepce de Saint-Victor, neveu du premier inventeur. Chaque jour apporte des perfectionnements à la photographie : ainsi, les frères Meyer et Pierson ont découvert le moyen de fixer les traits d'un tableau ou d'un portrait sur une toile préparée pour la peinture à l'huile, de sorte qu'un artiste n'a que le coloris à donner. E. Becquerel a trouvé une substance impressionnable qui reproduit les couleurs aussi bien que les ombres des objets, mais on n'est pas encore parvenu à les fixer. Beaucoup d'épreuves photographiques s'altèrent sous l'action prolongée des rayons lumineux; on est arrivé à en révivifier les tons, mais non encore à empêcher la décoloration dans un temps plus ou moins long. En considérant l'inimitable perfection de détails que présentent les dessins photographiques, on serait tenté de placer ces oeuvres au rang des plus belles productions des arts : mais l'art ne réside pas dans la stricte imitation de la nature; l'impression provoquée en nous par la peinture ne résulte pas de la vérité avec laquelle les objets sont reproduits sur la toile; les oeuvres des maîtres vivent, non par l'exactitude de la reproduction matérielle, mais par la pensée qu'elles expriment, par les sentiments qu'elles éveillent. 

L'art n'imite pas, dans toute la rigueur du mot, il transforme; pour trauire la nature, il s'en écarte; pour copier, il invente; pour reproduire, il crée. Quand un artiste, par exemple, exécute un portrait, ce qu'il cherche, avant tout, c'est la physionomie, ce je ne sais quoi composé de mille nuances mobiles, changeantes, fuyantes, que ne donnent pas quelques secondes, qu'il ne saisit et ne devine souvent qu'après plusieurs séances où il aura fait poser son module moralement, pour ainsi dire, autant que physiquement : or, il faut une âme pour sentir et rendre cela. Et puis, au point de vue de l'effet général, il n'a garde de reproduire avec un soin minutieux tous les plis des vêtements, tous les dessins de la draperie, tous les enjolivements du fond; il éteint les détails inutiles, pour concentrer l'intérêt sur les traits du visage. La photographie n'a aucun de ces artifices salutaires qui sont l'indispensable condition de l'art; elle est inexorable et brutale dans sa vérité; elle accorde une importance égale aux grandes masses et aux plus imperceptibles accidents. Son vice principal est donc un défaut absolu de composition : elle ne compose pas, elle donne une copie, un fac-simile de la nature; or, une oeuvre d'art vit tout entière par la composition. De là résulte qu'au fond la photographie ne donne même pas de la nature une représentation aussi exacte qu'on se l'imagine. En effet, lorsque nous recevons l'impression d'un paysage, par exemple, tous les détails de la vue extérieure viennent sans doute s'imprimer au . fond de notre oeil; cependant ces mille sensations particulières ne sont aucunement perçues, et elles sont pour notre âme comme si elles n'existaient pas; nous ressentons, non pas l'impression isolée des divers aspects du paysage, mais seulement l'effet général qui résulte de leur ensemble. Or, la photographie reproduit impitoyablement les plus inutiles détails de la scène extérieure: elle donné donc une traduction inexacte des sensations qu'excite en nous l'aspect de la nature. Une autre imperfection des images photographiques, c'est que les tons de la nature y sont souvent altérés : tel ton vigoureux sur le modèle est peu sensible sur l'épreuve daguertienne; et, au contraire, une nuance lumineuse d'une faible valeur dans la nature se trouve accusée sur la plaque avec un éclat exagéré; aussi la plupart des demi-teintes sont-elles forcées, et l'épreuve est habituellement dure. 

Les épreuves où les rapports naturels des teintes sont conservés avec harmonie se rencontrent rarement; c'est le fait de quelques circonstances fortuites qu'il est impossible de provoquer et de reproduire à volonté. A quoi tient ce regrettable effet de la photographie? Sans doute à ce que les différentes couleurs des objets extérieurs ont une action propre et variable sur les substances chimiques qui recouvrent la plaque, action qu'il est aussi impossible de prévoir que de diriger. II est reconnu, par exemple, que les couleurs verte, jaune, lilas, etc., présentent de grandes difficultés à la reproduction photographique. Une autre remarque à faire, c'est que, si l'on reproduit par le daguerréotype des tableaux à l'huile, les copies n'ont de valeur et de vérité que lorsque les tons du modèle sont peu nombreux et trisvoisins les uns des autres : une peinture de tons uniformes et sobres donne sur la plaque une image d'une ressemblance parfaite dans les tons; mais si elle est riche de couleurs variées et papillotantes, l'épreuve photographique est d'une fausseté criante. Nous ajouterons qu'avec la photographie la perspective linéaire et la perspective aérienne sont sensiblement faussées. L'altération de la perspective linéaire est la conséquence presque inévitable de l'appareil optique qui forme les images: les objets placés à des distances inégales ont, en effet, des foyers lumineux distincts les uns des autres, et, quelle que soit la perfection de l'objectif, il est impossible qu'il fasse converger en un même point les rayons lumineux émanant d'objets fort éloignés entre eux; par exemple, dans un portrait photographique, si les mains se trouvent placées dans un plan sensiblement antérieur au la conséquence presque forcée du procédé photographique : la substance qui reçoit l'impression de la lumière étant relativement plus sensible due notre oeil même, il en résulte que les aspects lointains, les objets situés à l'extrémité de l'horizon, sont reproduits avec plus de netteté qu'ils n'en présentent à nos yeux, contrairement aux effets habituels de la perspective aérienne.

Concluons que, dans son état actuel, la photographie donne des copies admirables, dont la perfection dépasse assurément tout ce que la main de l'homme exécutera jamais; et pourtant l'unique sentiment que ces calques merveilleux puissent exciter en nous est la curiosité : ils parlent aux sens, ils charment l'oeil armé de la loupe; mais l'âme reste froide. Le daguerréotype a été une conquête presque inutile pour l'étude et le perfectionnement des beaux-arts; les artistes n'en ont rien appris, rien recueilli. Du reste, l'invention d'un instrument capable d'accomplir avec perfection toutes les opérations manuelles de la peinture, d'exécuter tout ce que comporte l'imitation absolue de la réalité, aura été une démonstration sans réplique du spiritualisme de l'art: car ce n'est pas à un tel résultat que s'emploie le génie des maîtres, et la foule elle-même ne ,peut confondre leurs sublimes créations avec ces produits mécaniques. Il est, toutefois, certaines études auxquelles la photographie apporte de précieuses ressources; telle est celle de la nature morte et des monuments de l'architecture. La photographie a aussi enfanté plusieurs arts nouveaux, tels que la gravure héliographique et la litho-photographie.

En bibliothèque - Daguerre, Historique des procédés du daguerréotype, 1839; Ch. Chevalier, Nouvelles instructions sur l'usage du daguerréotype, 1841; Gaudin et Lerebours, Derniers perfectionnements apportés au daguerréotype, 1842; les Traités de photographie par Valicourt Legray Couppier, Legros, A. Belloc, Blanquart-Evrard; Aubrée, Traité pratique de photographie sur papier, sur plaque et sur verre, 1851; Barreswill et Davanne, Chimie photographique, 1854, in-8°; Disdéri, L'Art de la Photographie, 1862.