.
-

L'oeuvre de Pierre Corneille
Les plus anciennes oeuvres de Corneille sont quelques pièces de vers : l'Ode sur un prompt amour, les Stances sur une absence en temps de pluie, la Mascarade des Enfants Gâtés, etc. Pour insignifiantes qu'elles soient, et tout à fait dans le goût de leur temps, ces petites pièces n'ont pas moins déjà cette aisance et cette fermeté de facture qui n'appartiennent qu'à Corneille, et qui resteront, jusque dans « l'occident de son génie  », comme disait Boileau, la marque distinctive de son style.

On sait comment l'idée lui vint d'écrire pour la scène. « Une aventure galante, nous dit son frère, Thomas Corneille, lui fit prendre le dessein de faire une comédie pour y employer un sonnet qu'il avait fait pour une demoiselle qu'il aimait »; et cette comédie fut Mélite. Fontenelle, son neveu, a conté la même histoire, que les biographes, comme l'on pense, n'ont pas manqué d'enjoliver. Il suffira de dire ici, sans nous inquiéter autrement du vrai nom de sa demoiselle, si ce fut Marie Millet, ou Marie Courant, ou plus probablement Catherine Hue, que l'aventure paraît authentique en son fond. Mélite, confiée par son auteur au comédien Mondory, fut représentée en 1628 au plus tôt, en 1630 au plus tard.

« Le succès en fut surprenant, s'il en faut croire Corneille lui-même, dont il est vrai que la sincérité n'est pas toujours entière, ni la mémoire toujours fidèle [...]; il égala tout ce qui s'était fait de plus beau jusqu'alors, et il le fit connaître à la cour. »
Cependant, au lieu de suivre sa pente et de redoubler par une comédie du genre dont Mélite était un agréable échantillon, sinon tout à fait un modèle, Corneille changea de voie, et sa seconde pièce, Clitandre - dont on peut placer la représentation en 1631 ou 1632 - ne fut pas seulement une des mauvaises pièces qu'il ait faites, et il en a fait beaucoup, mais encore l'une des tragi-comédies les plus extravagantes, pour ne pas dire les plus parfaitement ridicules, qui aient jamais paru sur le théâtre français. 

L'intrigue de Pyrame et Tisbé n'a rien de plus embrouillé; elle est même beaucoup plus claire; et le style en sa prétention n'en a rien de plus bizarre, ou en quelque sorte de plus forcené. Ce ne sont qu'apostrophes, interjections, déclamations, imprécations. Le mauvais goût du temps s'y étale, avec un contentement de soi-même plus amusant d'ailleurs et plus divertissant que choquant. Et c'est encore du Théophile, mais c'est déjà aussi, par moment, du Scarron. Si d'ailleurs il est vrai qu'en écrivant Clitandre, Corneille ait voulu se moquer des auteurs dramatiques ses rivaux, qui lui reprochaient que Mélite manquait d'assez de complication dans l'intrigue et de fantaisie dans la forme, on peut se passer d'examiner la question. Mais on remarquera la souplesse de talent, la facilité extraordinaire dont cette justification, sincère ou non, est en tout cas la preuve. Le fond de Corneille, c'est le style. Il a eu ce qu'on peut appeler l'outil universel; et les pires complications de la tragi-comédie ne lui ont pas coûté plus de peine que les savantes combinaisons de la tragédie pure, ou que les intrigues légères, courantes, si on peut ainsi dire, et aimables de la comédie de moeurs. C'est à celles-ci, d'ailleurs, qu'il revint après Clitandre, avec la Veuve (1633), la Galerie du palais (1633), la Suivante (1634), la Place Royale (1634), et l'Illusion comique (1636).

Ces comédies, même si elles paraissent mineures, ont leur importance dans l'histoire générale du théâtre français; et elles ne sont pas indifférentes à une exacte intelligence de l'oeuvre de Corneille. Elles ont en outre un intérêt documentaire certain, et on ne trouverait pas aisément de plus parfaits modèles du style Louis XIII en littérature. Enfin, elles ne manquent ni d'agrément, ni de charme; et jamais peut-être on n'a mieux rendu dans la langue  française ces détails de la vie commune, et, pour ainsi parler, ces riens de la conversation journalière dont l'expression était alors déjà, comme elle l'est toujours, le grand écueil de la comédie en vers. La comédie, par sa définition même, comporte une part de réalisme qu'il semble que le vers exclue de la sienne. Les vers même de Molière sont-ils toujours des vers? Ceux de Corneille le sont toujours, pour quelque chose d'aisé, d'agile et de vraiment ailé qui les sauve du prosaïsme; et les exemples en abonderaient dans Mélite, dans la Veuve, dans la Galerie du Palais, dans I'lllusion comique :

      La Lingère, le Libraire
La Lingère
Vous avez fort la presse à ce livre nouveau : 
C'est pour vous faire riche.
Le Libraire
On le trouve si beau,
Que c'est pour mon profit le meilleur qui se voie; 
Mais vous, que vous vendez de ces toiles de soie !...
 
La Lingère
De vrai, bien que d'abord on en vendit fort peu,
A présent, Dieu nous aime, on y court comme au feu. 
Je n'en saurais fournir autant qu'on m'en demande 
Elle sied mieux aussi que celle de Hollande, 
Découvre moins le fard dont un visage est peint,
Et donne ce me semble, un plus grand lustre au teint. 
Je perds bien à gagner, de ce que ma boutique 
Pour être trop étroite empêche ma pratique,
A peine y puis je avoir deux chalands à la trois.


On peut citer encore les vers, jadis justement célèbres en leur genre, de l'Illusion comique :

Matamore
Les feux que mon fer jette en sortant de prison, 
Auraient en un moment embrasé la maison, 
Dévoré tout à l'heure ardoises et gouttières,
Faîtes, lattes, chevrons, montants, couches, litières, 
Entretoises, sommiers, colonnes, soliveaux, 
Pannes, soles, appuis, jambages, traveteaux. 
Portes, grilles, verrous, serrures, tuiles, pierre, 
Plomb, fer, plâtre, ciment, peinture, marbre, verre,
Caves, puits, cours, perrons, salles, chambres, greniers, 
Offices, cabinets, terrasses, escaliers... 
Juge un peu quel désordre aux yeux de ma charmeuse.
Le seul tort de ces comédies, à l'exception de la dernière, - qui est surtout une comédie des comédiens, - c'est de se ressembler un peu toutes entre elles, de rouler sur le même intérêt de galanterie banale, d'être assez compliquées et néanmoins assez faibles d'intrigue. Mais que l'on n'eût jamais encore vu jusque-là « de comédie qui fit rire sans personnages ridicules, tels que les valets bouffons, les parasites, les capitans, les docteurs », Corneille s'est rendu justice en s'en louant lui-même, et il a bien marqué là le caractère original et nouveau de sa Mélite ou de la Place Royale. Pour la qualité de la plaisanterie, comme aussi par la condition des personnages, les comédies de la jeunesse de Corneille rappellent je ne sais quoi de la comédie de Térence, ou, si l'on préfère un autre terme encore de comparaison, et à plus d'un égard, c'est déjà la comédie moyenne de Collin d'Harleville, d'Andrieux... et d'Emile Augier : Gabrielle ou Philiberte. II importait d'autant plus d'en faire l'observation, que Corneille n'a pas persévéré lui-même, et qu'on ne l'a pas d'ailleurs suivi dans la voie qu'il avait indiquée. Il ne faut pas lui faire tort d'une moitié de son génie, et, parce qu'il est l'auteur d'Horace et de Polyeucte, se le représenter comme une espèce de bonhomme sublime, héroïque et naïf, uniquement absorbé dans la contemplation des vérités morales. Il a été jeune, il a été « galant », il a fréquenté l'hôtel de Rambouillet, et quand ses premières comédies ne nous rappelleraient aujourd'hui que les goûts de sa jeunesse, elles mériteraient sans doute encore que l'on y regardât plus attentivement qu'on n'a fait.

Comment cependant de cette comédie de genre, moyenne et tempérée, s'il en fût, comment Corneille a-t-il passé à la tragédie? Le succès éclatant de la Sophonisbe de Mairet y fut-il de quelque chose, comme on l'a si souvent répété? Mais a-t-on bien fait attention que la Sophonisbe, étant de 1628, a peut-être précédé Mélite même, et qu'ainsi l'explication n'éclaircit pas les choses, mais plutôt les embrouille? Ne faut-il pas dire plutôt que depuis qu'il était devenu, en 1633, à la suite d'un séjour de la cour aux eaux de Forges, l'un des « cinq auteurs » que Richelieu employait à tourner les vers des pièces dont il leur donnait le plan, les entretiens du tout-puissant cardinal, qui touchait alors au comble de sa fortune et de sa gloire, lui avaient vaguement fait entrevoir la grandeur de ces intérêts d'État dont il devait un jour faire l'âme de sa tragédie? La conjecture n'en est pas improbable. On peut aussi supposer, si l'on veut, et tout simplement, qu'à mesure qu'il avançait en âge, Corneille, prenant de lui-même et de ce qu'il pouvait une conscience plus claire, se sentait destiné à quelque chose de mieux qu'à cette imitation légère des moeurs contemporaines où il s'était renfermé jusqu'alors.

Que faut-il encore penser de la légende du Cid, et du conseil d'un M. de Châlon, ancien secrétaire des commandements de la reine mère, Marie de Médicis, qui aurait invité Corneille à quitter « le genre de comique qu'il avait embrassé » pour se tourner vers les auteurs espagnols, et en particulier vers Guillen de Castro? S'il n'y a là rien d'impossible, nous ne saurions toutefois oublier quel était alors, entre 1630 et 1640, le pouvoir européen, si l'on peut ainsi dire, de la littérature espagnole. En vérité, Cervantes et son Don Quichotte étaient presque aussi populaires à Paris qu'à Madrid. Les auteurs dramatiques, Hardy, Mairet, Rotrou, avaient donné l'exemple de s'inspirer du roman ou du théâtre espagnols. Ajoutez qu'en les imitant, on courait la chance de plaire à une jeune reine, dont la faveur pouvait faire aisément la fortune d'un poète. Si M. de Châlon donna donc à Corneille le conseil d'étudier le théâtre espagnol, il est permis de croire que Corneille y serait venu tôt ou tard de lui-même sans M. de Châlon. Et, chose assez curieuse à noter, quand il imitera les Latins après les Espagnols, ce seront encore des Espagnols que ces Latins-là, puisque ce seront Sénèque et Lucain.

L'apparition du Cid, qui est des derniers jours de 1636 ou des premiers jours de 1637, est une date capitale dans l'histoire du théâtre français, non seulement pour la beauté propre et comme intrinsèque du sujet; pour la querelle qu'il souleva dont le souvenir est demeuré mémorable; et pour les conséquences enfin gui s'ensuivirent; mais c'est une époque aussi dans l'histoire générale de la littérature européenne, et on nous permettra d'y insister ici. On n'ignore pas qu'il en est de Rodrigue comme de Roland : il a vécu, et il a eu son rôle dans l'histoire, mais comme Roland pour les Français, ou même plus que Roland pour les Français, il est surtout pour les Espagnols un héros légendaire, en qui la poésie des anciens âges s'est complue de bonne heure à incarner son idéal même de la chevalerie. On s'en est étonné, et non pas sans raison.

« Lui, l'exilé, qui passa les plus belles années de sa vie au service des rois arabes de Saragosse... ; lui, l'aventurier dont les soldats appartenaient en grande partie à la lie de la société musulmane, et qui combattait en vrai soudard, tantôt pour le Christ, tantôt pour Mahomet..., lui, cet homme sans foi ni loi..., qui trompait Alphonse, les rois arabes, tout le monde, qui manquait aux capitulations et aux serments les plus solennels; lui, qui brûlait ses prisonniers à petit feu, ou qui les faisait déchirer par ses dogues, comment est-il devenu ce héros? et ce preux ? et ce modèle ou ce parangon de l'esprit chevaleresque? » 
A cette question qu'il s'est posée lui-même, Reinhart Dozy, le savant auteur des Recherches sur l'histoire et la littérature de l'Espagne au Moyen âge (Leyde et Paris, 1860), a répondu : premièrement, que l'idéal rude et barbare du Moyen âge différait étrangement du nôtre; et, en second lieu, qu'avant de devenir, non pas même celui de Corneille, mais celui de Guillen de Castro, le Cid de la réalité, le vrai Cid, avait subi dans sa personne et dans son caractère plus d'une transformation. Dans les plus anciennes romances, dans le Romancero du XIIe siècle qui porte le titre de Cronica rimada, le Cid de la poésie ne diffère guère de celui de l'histoire hautain, perfide, et cruel comme lui. Il a déjà quelque chose de plus noble, et, sinon de plus poétique, au moins de plus conforme à l'idéal moderne, dans la Chanson du Cid, qu'on date habituellement des premières années du XIIIe siècle. « Il y garde bien encore des traits de l'ancien Cid [...], mais, au reste, c'est un tout autre homme » : chrétien fervent, sujet ou vassal fidèle, époux et père passionné. Enfin les poètes postérieurs, ceux du XVe, et du XVIe siècle, aidés de la complicité de l'imagination populaire et des moines (Dozy, II, 241, 253) qui ont failli le faire canoniser, achèvent de préciser et de fixer la physionomie du Cid. C'est celle que l'on retrouve dans le drame ou plutôt dans les deux drames de Guillen de Castro, Las Mocedades et las Hazañas del Cid, et dans la tragi-comédie de Corneille. 

Quant au succès du Cid français, l'écho en retentit encore, et si jamais le théâtre entier de Corneille devait s'abîmer dans l'oubli, c'est le souvenir du Cid qui sauverait la mémoire du poète. Non pas que l'on ne puisse préférer tel ou tel autre de ses chefs-d'oeuvre, son Polyeucte, par exemple, sinon sa Rodogune, comme il faisait lui-même, importuné peut-être qu'il était de s'entendre toujours nommer l'auteur du Cid. Mais le Cid est un des plus beaux sujets qu'on ait mis au théâtre; Corneille avait trente ans alors; c'est la seule de ses pièces où il ait fait parler et « vibrer » les passions de l'amour; et enfin le bruit, pour ne pas dire le tapage qu'on en fit, aurait encore tiré du nombre, et consacré dans l'histoire littéraire une pièce moins belle que le Cid. Souvent racontée, notamment par Taschereau, dans son Histoire de la vie et des ouvrages de P. Corneille (Paris, 1855, 2e édit.), et par Marty-Laveaux, au t. Ill de l'édition de Corneille qu'il a donnée dans la Collection des grands écrivains de la France (Paris, 1862), l'histoire de la querelle du Cid a été reprise, plus tard, éclaircie en quelques points, et complétée par Henri Chardon, dans son ouvrage intitulé la Vie de Rotrou mieux connue et la querelle du Cid (Paris et Le Mans, 1884). Nous n'en toucherons ici que deux points, à savoir quelles furent les raisons de l'espèce de persécution que Richelieu dirigea contre le Cid; et ce que vaut la brochure qu'il fit écrire par l'Académie pour troubler ou pour inquiéter le triomphe de Corneille.

Ecartons d'abord la raison d'Etat, sur laquelle Michelet, au t. XII de son Histoire de France, et après lui tant d'autres, ont tant et d'ailleurs si éloquemment insisté. Une simple observation peut en effet suffire. C'est que si le cardinal avait vu dans cette espèce d'apologie du duel une offense à ses édits et un obstacle pour ses desseins, il eût sans doute arrêté les représentations de la pièce, et ne se fût pas autrement embarrassé de la faire critiquer par ses académiciens. Mais il ne s'est même pas avisé que la pièce pût avoir cette portée, et ce n'est pas le ministre, en lui, qui la trouva dangereuse, mais l'auteur dramatique on le poète qui la trouva mauvaise. Ce grand homme était un homme, et même un homme de lettres. Tandis qu'il dépensait deux ou trois cent mille écus, si nous en croyons Guy Patin, qui s'en indigne d'ailleurs, pour faire monter sur son propre théâtre une pièce qui ne réussissait pas, le Cid faisait courir Paris. C'était une première blessure à laquelle il était aussi sensible pour le moins qu'un Mairet ou qu'un Scudéry. D'un autre côté, le poète, avant de produire son Cid en public, ne l'avait pas soumis à son ancien protecteur, n'avait pas sollicité l'approbation, et surtout les conseils de l'auteur de Mirame et de la Comédie des Tuileries. Enfin, il est permis de croire que le cardinal fut bien aise, en obligeant son Académie, dont on se moquait un peu, et dont le Parlement refusait d'homologuer les lettres de fondation, de lui faire faire acte de corps public. N'était-ce pas ainsi que, quelque cinquante ans auparavant, l'Académie de la Crusca s'était affirmée, comme l'on dit, par une critique acerbe, et violente même, de la Jérusalem du Tasse!

Pour la brochure qui sortit de là, on estime communément aujourd'hui qu'en l'appelant «-une des meilleures critiques qui ait été faite sur aucun sujet », La Bruyère, en ses Caractères, l'a jugée d'une manière beaucoup trop favorable. Elle est presque entièrement de la main de Chapelain - nous le savons par sa Correspondance - et elle vaut mieux que la Pucelle. Mais elle est très éloignée d'être un chef-d'oeuvre en son genre, et le mérite éminent du Cid n'y est pas aperçu. Non pas que quelques-unes des observations de Chapelain ne soient justes, et, même contre Corneille, il n'a pas toujours tort. Nous devons surtout le louer d'avoir posé là d'excellents principes de critique, s'il ne les a pas toujours bien appliqués, et notamment celui-ci : que ni le succès d'une oeuvre, ni même le plaisir qu'elle nous cause ne sauraient être la mesure ou les juges de sa valeur. 

« Comme les observations des censeurs du Cid n'ont pu préoccuper l'Académie, le grand nombre de ses partisans n'a point été capable de l'étonner. Elle a bien cru que le Cid pourrait être bon, mais elle n'a pas cru qu'il fallût conclure qu'il le fût, à cause seulement qu'il avait été agréable [...]. La nature et la vérité ont mis un certain prix aux choses, qui ne peut être changé par celui que le hasard ou l'opinion y mettent, et c'est se condamner soi-même que d'en faire jugement selon ce qu'elles paraissent, et non pas selon ce qu'elles sont. » 
Voilà qui n'est pas mal pensé; et si tout était aussi bien de la même force dans les Sentiments de l'Académie sur le Cid, il en faudrait sans doute féliciter Chapelain. Mais pourquoi s'est-il avisé d'y reprendre ce qui en fait précisément la beauté, les deux grandes scènes de Rodrigue et de Chimène, la première du troisième acte et la première du cinquième? Et comment n'a-t-il pas vu qu'elles sont, à vrai dire, toute la pièce, puisqu'elles sont tout le drame.

C'est, en effet, par là que le Cid se distingue de tout ce qui l'avait précédé, sans en excepter la Sophonisbe elle-même de Mairet. Ce que les auteurs dramatiques avaient mis jusqu'alors d'intérêt dans la combinaison romanesque des événements, Corneille, lui, l'a mis pour la première fois - et il semble bien qu'on ne doive dire aussi pour la dernière fois - dans ce que nous appellerions aujourd'hui la succession des états d'âme des personnages. Car, de quoi s'agit-il dans le Cid et à quoi nous y intéressons-nous? Uniquement à ce qu'il adviendra de Rodrigue et de Chimène, et si la piété filiale sera plus forte en eux que l'amour, ou au contraire si l'amour triomphera en eux de ce qu'ils doivent à leurs pères. Tout le reste est secondaire ou accessoire, pour ne pas dire indifférent. Nous ne nous soucions ni du roi, ni de don Sanche, encore moins de l'infante, et à peine de don Diègue ou du comte de Gormas. Mais jusqu'où peut aller la force de l'amour, si dans l'âme de Rodrigue elle fera taire la voix de l'honneur, ou si dans le coeur de Chimène elle étouffera celle du sang, voilà le vrai sujet de Corneille, qui n'était pas tout à fait celui de Guillen de Castro; voilà ce qu'il a de son fond personnel ajouté lui-même à l'original espagnol; et voilà ce qui fait de l'apparition du Ciel une date mémorable entre toutes dans l'histoire littéraire. Avec et par le Cid la tragédie française a pris conscience de son véritable objet. Elle s'est différenciée de la tragi-comédie avec laquelle elle s'était confondue jusqu'alors. Elle a vu dans quelle direction il lui faudrait chercher la perfection de son genre. Et il est vrai d'ailleurs que, comme nous l'allons voir, Corneille, quant à lui, n'a tenu qu'une partie des promesses du Cid, mais c'était justement pour nous une raison d'y insister, quand la valeur même de l'oeuvre, sa signification historique, et l'art nouveau qu'elle inaugurait ne nous en auraient pas fait une obligation.

Au Cid persécuté, Cinna dut sa naissance.
Le vers de Boileau n'est qu'à moitié vrai. C'est Horace qui suivit d'abord le Cid, et Cinna ne vint qu'ensuite. Mais, comme Horace et Cinna sont datés l'un et l'autre de 1640, l'erreur de Boileau n'a rien que d'aisément excusable. La même date sert à prouver que, si Corneille fut blessé de la publication des Sentiments de l'Académie sur le Cid, et s'il fit mine, pendant près de trois ans, de se retirer sous sa tente, il n'en fit toutefois que la mine. On est d'ailleurs humilié pour lui qu'en reparaissant sur la scène, il ait cru devoir dédier son Horace à son persécuteur, et, sans bouder le cardinal, on voudrait que le persécuté n'ait pas fait les premières avances. Mais le caractère de Corneille n'avait rien de la fierté, et encore moins de la raideur de celui de ses héros favoris. Si, selon le mot de Richelieu lui-même, il n'avait pas l'esprit de suite, il avait l'esprit de complaisance, qu'il a quelquefois poussé jusqu'à la servilité. Nous en avons une autre preuve, et plus pénible encore, dans la dédicace de Cinna au financier Montauron. Celui-ci du moins paya de deux cents pistoles l'honneur de se voir comparer à Auguste, et Corneille en tira cette autre satisfaction que ses confrères, en apprenant cet excès de munificence, en durent crever de dépit. En ce temps-là, les gens de lettres ne se piquaient pas de dignité, si ce n'est peut-être quelque Gascon comme La Calprenède, ou quelque mousquetaire comme Scudéry; et il faut les en plaindre, mais non pas les en blâmer avec trop de sévérité.

Quelles raisons cependant avaient déterminé le choix des sujets d'Horace et de Cinna? En empruntant le premier, celui d'Horace, à Tite-Live, et le second à Sénèque, en son De Clementia, Corneille a-t-il peut-être voulu répondre au reproche qu'on lui faisait de manquer d'invention? Et en effet, on pouvait le dire, le Cid ou Médée n'étaient que des traductions, ou, comme nous dirions, des adaptations. Mais nous croirions plus volontiers qu'attentif à suivre la mode, et, sans en avoir l'air, à se conformer aux moindres variations du goût de son temps, s'il passa du Moyen âge espagnol à l'Antiquité romaine, c'est qu'il vit qu'un peu partout, autour de lui, l'opinion et les auteurs y semblaient retourner. La querelle des Anciens et des Modernes n'avait pas encore éclaté, mais les anciens, dédaignés depuis un demi-siècle au profit des Espagnols et des Italiens, reprenaient l'offensive. Les traductions abondaient, et l'un des émules de Corneille, le poète Duryer, en a laissé lui-même presque autant que de tragédies. 

Les romanciers, d'autre part, La Calprenède et les Scudéry, le frère et la soeur, allaient bientôt, dans leurs longues rapsodies : Cyrus, Cassandre, Cléopâtre, Clélie, faire de l'histoire grecque et romaine ce qu'au XIXe siècle Walter Scott fera de l'histoire d'Angleterre, ou Dumas de l'histoire de France, avec sa Dame de Montsoreau et ses Trois Mousquetaires. Corneille suivit donc le courant, et, puisqu'on voulait des Grecs et des Romains, il commença par ceux-ci, que d'ailleurs il connaissait mieux. A quoi si maintenant on ajoute que, en prenant des sujets historiques, il ne se refusa pas le plaisir de faire voir à ses ennemis quelle sottise ils avaient proférée en interdisant au poète dramatique l'usage de l'histoire, on aura toutes les raisons du choix qu'il fit des sujets de Cinna et d'Horace, dont aucune n'est sans doute assurée, mais qu'il suffit qui soient toutes probables.

Nous dirons tout à l'heure ce que la tragédie française en général, et Corneille lui-même, ont tiré de profit de l'emploi de l'histoire. L'histoire est pleine de ces actions rares et extraordinaires qu'on taxerait d'invraisemblance ou d'exagération, si le dramaturge s'avisait de les attribuer à des personnages de son invention. Mais ce qu'il nous faut ici noter dans Horace et dans Cinna, ce sont les commencements de la tragédie politique, dont l'intérêt est fait de la discussion des principes les plus généraux du gouvernement des Etats. Que devons-nous à notre pays? Affections et famille, humanité même, l'intérêt général exige-t-il que nous lui en fassions le sacrifice? et pour le servir, tous les moyens sont-ils bons? toutes les violences sont-elles permises? tous les crimes sont-ils excusables? C'est le vrai sujet d'Horace; comme le vrai sujet de Cinna, c'est de savoir s'il n'y a rien qui ne soit permis contre l'usurpateur, ou rien même qui ne soit en quelque sorte commandé contre le tyran. Jamais encore la tragédie
n'avait débattu de plus nobles questions ni surtout dans une plus belle langue, avec autant de force ou d'éloquence.

Ce sont d'autres problèmes que soulève Polyeucte, sans compter celui de savoir s'il parut sur la scène en 1640 ou en 1643. 

« C'est à la fin de 1640, disait jadis Marty-Laveaux, dans son excellente édition des Oeuvres de Corneille, que l'on a représenté Polyeucte », et il ajoutait : « Jamais aucun doute ne s'est élevé à ce sujet. » 
Cependant, c'est lui-même qui, depuis, a dû reconnaître que cette date était au moins douteuse, et qu'il se pourrait que Polyeucte n'eût été joué pour la première fois qu'en 1643. Il ne reste plus, en ce cas, à lever qu'une difficulté. Si Polyeucte ne date que de 1643, il faut donc que, de 1643 à 1645, Corneille ait donné Polyeucte, Pompée, le Menteur, la Suite du Menteur, Rodogune et Théodore : trente actes en moins de trois ans, ce qui est beaucoup d'abord, et six pièces que l'on ne sait trop sur quelles scènes il aurait pu faire jouer, n'y ayant alors que deux théâtres à Paris, l'hôtel de Bourgogne et le théâtre du Marais, lesquels n'ouvraient chacun que trois fois la semaine. Pour diverses raisons, dans le détail desquelles il serait un peu long et un peu fastidieux d'entrer, nous proposerions de dater Polyeucte de 1642, Pompée et le Menteur de 1643; Théodore et la Suite du Menteur de 1645, et enfin Rodogune de 1646.

Nous y verrions un avantage, en ce qui touche Polyeucte, qui serait, puisqu'on l'a voulu, de pouvoir le mêler aux querelles de la grâce, et Corneille lui-même, par une de ses oeuvres, à l'histoire du jansénisme. N'est-ce pas peut-être Sainte-Beuve qui s'en est avisé le premier, dans son Port-Royal? et il est certain qu'en parlant de Dieu, Corneille a écrit :

Il est toujours tout juste et tout bon, mais sa grâce
Ne descend pas toujours avec même efficace,
ce qui d'ailleurs est conforme à la tradition catholique. Or, dater ces vers de 1640, comme on le faisait autrefois, c'était les donner comme antérieurs à la publication même de l'Augustinus de Jansénius, le livre qui déchaîna la tempête, et qui ne parut lui-même qu'en 1641. Mais les dater de 1643, ce serait les faire postérieurs à l'apparition du gros livre d'Arnauld sur la Fréquente Communion, et transformer ainsi le poète en partisan déclaré d'une doctrine qui n'a jamais été la sienne. Fidèle à sa méthode, et toujours habile à saisir « l'actualité », Corneille a tout simplement choisi, pour parler en beaux vers de la matière de la grâce, le temps qu'il en entendait parler par tout le monde autour de lui.

On a dit encore qu'en traitant dans Polyeucte un sujet « chrétien », Corneille aurait renoué la tradition des anciens mystères, et on rappelle à ce propos l'étonnement qu'en conçut l'hôtel de Rambouillet quand il y lut sa pièce pour la première fois. 

« Voiture, dit Fontenelle, vint trouver Corneille, et prit des tours fort délicats pour lui dire que Polyeucte n'avait pas réussi comme il pensait, que surtout le christianisme avait infiniment déplu. » 
L'anecdote est-elle bien authentique? Mais ce qu'on peut toujours dire, c'est qu'entre Polyeucte et les anciens mystères il n'y a rien de commun, si ce n'est le christianisme; et que pour former l'idée de le mettre au théâtre, Corneille n'avait pas besoin de s'autoriser des anciens mystères, que d'ailleurs il ne connaissait pas, dont peut-être même n'avait-il jamais entendu parler. Il lui suffisait des exemples de ses prédécesseurs, parmi lesquels il y en avait plus d'un, - depuis Garnier dans ses Juives jusqu'à Baro dans son Saint-Eustache, - qui s'était inspiré de la Bible ou des Actes des Martyrs; et, à défaut de ses prédécesseurs, c'eût encore été assez des Espagnols, de Calderon, que l'on commençait à connaître en France, de Lope de Vega, de leurs autos sacramentales, et de la manière brillante dont ils y avaient concilié, comme dans Polyeucte, le roman et la religion. C'est aussi bien ce que fera Rotrou, quelques années plus tard, en 1645, dans son Saint-Genest, lequel sera bien moins imité du Polyeucte de Corneille que du Fingido Verdadero de Lope de Vega. La différence est que Corneille ne s'est inspiré d'aucun original espagnol pour écrire Polyeucte

C'est au contraire d'une comédie d'Alarcon, la Verdad sospechosa, qu'il a tiré le Menteur, et d'une comédie de Lope de Vega, Amar sin saber a quien, qu'il s'est inspiré pour écrire la Suite du Menteur. Ce sont d'ailleurs deux chefs-d'oeuvre, dont on ne saurait dire pourquoi le second n'est pas aussi populaire que le premier, si ce n'est peut-être qu'il ressemble davantage aux comédies de sa jeunesse. Voltaire en faisait un cas particulier. Il en trouvait l'intrigue « beaucoup plus intéressante » que celle du Menteur; et il n'avait pas fort. Mais le Menteur a pour lui, sinon d'avoir montré à Molière, comme on le répète encore trop souvent, le chemin de la vraie comédie, du moins de tendre déjà vers la comédie de caractère, et ainsi de rentrer, pour beaucoup de lecteurs qui préfèrent leurs habitudes à leur plaisir, dans un cadre mieux défini. Il n'y a rien d'ailleurs, non seulement dans l'oeuvre de Corneille, mais dans tout le théâtre français qui soit, pour la vivacité du style, pour l'élégance du tour, pour l'aisance de la versification, pour la qualité de la plaisanterie, au-dessus de quelques scènes de ces deux comédies. On y notera un nouveau témoignage de cette extraordinaire souplesse d'esprit que nous avons déjà signalée dans Corneille, si l'on songe qu'il passait des vers de Polyeucte ou de Pompée à ceux du Menteur, pour de là s'élever de nouveau à ceux de Théodore et de Rodogune.

Nous ne nous sommes pas arrêtés sur la Mort de pompée, quoique Corneille y aimât «-les vers les plus pompeux qu'il eût faits », et nous ne nous arrêterons pas davantage à Théodore, vierge et martyre. Le sujet en est insupportable, et l'erreur du choix de Corneille, n'ayant rien ici de significatif, dont on puisse tirer des conséquences, il serait inutile d'insister. Il en est autrement des tragédies qui suivirent : Héraclius, en 1647; Andromède, une tragédie à machines ou pour mieux dire un livret de grand opéra, en 1650; Don Sanche d'Aragon, la plus romantique des tragi-comédies du poète, en 1650 aussi; Nicomède, en 1654, tentative d'un genre nouveau, où Corneille essaya d'abaisser le ton de la tragédie, sans en diminuer la dignité naturelle; et Pertharite, enfin, dont l'échec en 1653 l'éloigna pour sept ou huit ans du théâtre.

Chacune de ces pièces appelle des observations qui pourraient avoir leur importance. Rodogune et Héraclius sont de celles pour qui Corneille a toujours témoigné d'une prédilection marquée. Il semble qu'il en aimât surtout la complexité d'intrigue, et aussi l'atrocité des situations principales. Autre observation : si l'intrigue de Pertharite ne laisse pas d'offrir des ressemblances avec celle d'Andromaque, le début d'Héraclius a de singulières analogies de ton avec celui du Bajazet de Racine. Encore: on trouve dans Don Sanche d'Aragon des vers dont la facture est déjà celle d'Hugo dans son Ruy Blas ou dans son Hernani :

Eh bien, seyez-vous donc, marquis de Santillane,
Comte de Pennafiel, gouverneur de Burgos...
et plus loin ;
J'ai fait Carlos marquis, et Comte, et gouverneur,
Il doit à ses jaloux tous ces titres d'honneur,
Voulant m'en faire avare, ils m'en rendaient prodigue,
Ce torrent grossissait, rencontrant cette digue.
II y a d'ailleurs plus d'un rapport entre Corneille et Hugo, mais surtout, quand ils traitent l'un et l'autre un sujet dont ils placent la scène en Espagne. Nicomède enfin, et même Pertharite sont des pièces curieuses. Mais, en raison même de leur diversité, quelque intérêt que chacune de ces pièces nous offrit par elle-même, ce qu'elles ont de plus intéressant encore, c'est, si on les rapproche, qu'elles nous permettent de définir ou d'essayer de définir la nature d'imagination, et ce que l'on pourrait appeler le système dramatique de Corneille.

C'en est d'ailleurs le moment, dans l'histoire de sa vie. Rien ne serait en effet plus contraire à la vérité que de se représenter, ainsi qu'on le fait encore quelquefois, Nicomède ou Héraclius comme les fruits de la vieillesse du poète. L'auteur de Nicomède n'a pas quarante-cinq ans encore, celui d'Héraclius en a quarante et un : Molière, au même âge, ne sera l'auteur encore ni de Tartufe ni du Misanthrope; et Racine, qui a commencé plus jeune, ne donnera qu'à plus de cinquante ans passés son Esther et son Athalie. C'est donc bien ici, pour Corneille, l'oeuvre de la maturité. Il a triomphé de l'envie; Richelieu, son premier protecteur, l'a légué pour ainsi dire à Mazarin, comme un vivant témoignage de la gloire de son règne.

La génération qui lui disputera « les lauriers dont on voit sa tête si couverte, » est à peine, encore née. Molière a vingt ans, Racine et Boileau n'en ont pas plus de dix ou douze. A l'Académie française, dont il fait partie depuis 1646, il n'y a pas de nom plus illustre que le sien. Les comédiens lui payent ses pièces à raison de 2000 livres; il a pension sur la cassette royale; il a les honoraires de ses fonctions d'avocat à la Table de marbre, qu'il continue toujours d'exercer; son père, qui est mort en 1639, lui a laissé une honnête aisance : maison de ville à Rouen et maison de campagne. Tandis que donc il reprend haleine après l'échec de son Pertharite, et qu'enfoncé tout entier dans sa traduction en vers de l'Imitation de Jésus-Christ, on croirait qu'il s'est retiré pour toujours du théâtre, jetons sur son oeuvre un coup d'oeil d'ensemble, et tâchons d'y saisir avec l'esprit de son système quelques traits au moins de la nature de son originalité.

On ne saurait les séparer, et les deux choses n'en font qu'une. Il n'a pas de système, et ses moyens dramatiques sont ceux de ses contemporains, de Mairet, de Rotrou, de Tristan ou de Scudéry. Mais en tant qu'il lui est propre, personnel et original, son système dramatique n'est que l'expression ou la projection, pour ainsi parler, de ses qualités de poète. Ce qui fait qu'on les distingue, et en les distinguant qu'on les voit mal, c'est que l'on étudie l'art de Corneille dans ses tragédies, et son système dans ses Discours ou dans les Examens qu'il a lui-même donnés de ses pièces. On n'oublie qu'un grand point. C'est que les Discours et les Examens ne paraîtront qu'en 1660, et qu'il ne les écrira que pour se défendre contre les critiques, ou pour opposer sa manière de penser sur son oeuvre à celle des théoriciens de l'art dramatique. Les Examens et les Discours ne sont pas seulement l'apologie de Corneille par lui-même. Ils sont sa justification, on plutôt sa réponse aux théories de l'abbé d'Aubignac, dans sa Pratique du théâtre, laquelle ne parut qu'en 1657; et pour ce motif nous n'en pouvons user qu'avec les plus grandes précautions. N'avons-nous pas le droit d'ajouter que, s'il en était autrement, Corneille cependant ne serait pas encore de ceux qu'il soit bon de consulter sur eux-mêmes? et que, comme Victor Hugo, capable d'écrire indifféremment Hernani ou Marie Tudor et le Cid ou Pertharite, ni l'un ni l'autre des deux ne s'est vraiment connu?

Il avait donc l'imagination forte et hardie; et cela veut dire qu'il n'avait pas tant, comme l'auront après lui Racine on Molière, le goût de l'universel, qu'au contraire, celui du particulier, de l'extraordinaire, de l'invraisemblable : on dirait presque du merveilleux. Il faut bien que les auteurs espagnols y soient pour quelque chose, puisque, comme on l'a vu, ses premières comédies sont d'agréables imitations des moeurs de son temps. Mais, à dater du Cid, il ne semble plus que rien d'habituel ou de quotidien l'intéresse.

Hors de l'ordre commun, il lui faut des fortunes.
Ce qui se passe autour de lui n'existe pas pour lui; les humains et les choses ne l'attirent et ne le retiennent qu'autant qu'ils se tirent, pour ainsi parler, qu'ils s'exceptent et qu'ils s'isolent du train de la vie ordinaire et du caractère général de l'humanité. De là sa théorie de l'invraisemblance, telle qu'il l'a exposée lui-même, non pas dans l'Examen, mais dans la Préface de son Héraclius :
 « On m'a fait quelque scrupule, y dit-il, de ce qu'il n'est pas vraisemblable qu'une mère expose son fils à la mort pour en préserver un autre [...]. Mais [...] la vraisemblance n'est qu'une condition nécessaire à la disposition, et non pas au choix du sujet, ni des incidents qui sont appuyés de l'histoire [...]. J'irai plus outre, et quoique peut-être on voudra prendre cette proposition pour un paradoxe, je ne craindrai point d'avancer que le sujet d'une belle tragédie doit n'être pas vraisemblable. » 
On entend bien ce qu'il veut dire, et on voit clairement la raison de son paradoxe.

Voit-on aussi comment l'emploi qu'il a fait de l'histoire se rattache à sa théorie de l'invraisemblable, et, par elle, à sa nature d'imagination? Car autant que comme poète on l'a loué comme historien, et même un savant auteur a écrit tout un livre le Grand Corneille historien - pour établir la sûreté du sens historique de l'auteur d'Héraclius et du Cid. Corneille lui-même, on le sait, reprochera plus tard à Racine, en son Bajazet, que ses Turcs n'en sont pas, mais des Français du XVIIe siècle. Regardons-y cependant de plus près. Depuis son Horace jusqu'à son Cinna s'il a parcouru toute l'histoire romaine; s'il y a joint, avec son Polyeucte et sa Théodore, celle des premiers temps et des grandes persécutions du christianisme; et l'histoire byzantine avec Héraclius; et l'histoire du Moyen âge avec le Cid, ce n'est pas du tout qu'il aime l'histoire pour elle-même, ni qu'il ait une curiosité du passé plus éveillée, plus intelligente, et, comme on dit, plus sympathique que ses contemporains, que La Calprenède ou que Scudéry. Mais c'est que les histoires sont pleines d'événements illustres et extraordinaires, puisque ce sont, à vrai dire, les seuls qu'elles enregistrent, comme étant les seuls dignes de mémoire, et que d'ailleurs on ne saurait arguer d'impossibilité, puisqu'ils sont, par définition, la réalité même.

Vous ne voulez pas croire qu'une reine de Syrie, du nom de Cléopâtre, après avoir tué de sa main l'un de ses deux fils, ait dû boire le poison qu'elle avait elle-même préparé savamment pour l'autre? Et en effet, à Rouen ou à Paris, ces événements sont rares. Mais lisez Appien, au livre des Guerres de Syrie; lisez Justin, en son trente-sixième livre; lisez Josèphe, en ses Antiquités, et vous y trouverez le sujet de Rodogune. Pareillement on s'est étonné du sujet de Pertharite. Mais enfin, s'il est dans Paul Diacre, De Gestis Longobardorum, et mêmement dans Erycius Puteanus, au livre Il de ses Historiae Barbaricae, qu'importe qu'il soit vraisemblable, dit Corneille, et toute la question n'est-elle pas de savoir s'il est assez tragique? 

L'aveu est franc : l'histoire pour lui n'est pas l'histoire, mais un vaste répertoire de situations dramatiques; et autrement pourquoi lirait-il Paul Diacre ou Erycius Puteanus? Ou si on le veut encore, l'histoire, qui donne satisfaction à son goût de l'extraordinaire, satisfait par là même sa nature d'imagination. En fait d'actions, il ne lui en faut que d'illustres; en fait de crimes, il n'en veut que d'atroces; en fait de sentiments, il n'en aime à développer que d'extraordinaires. Voyez aussi sur ce sujet le Discours du poème dramatique, au début.

C'est encore de là, de cette nature ou de cette qualité d'imagination, que procède sa prédilection pour les sensibilités extraordinaires, dont les vices et les vertus s'égalent aux situations tragiques de l'histoire. Les « âmes non communes » semblent seules capables d'inspirer, en l'enlevant à elle-même, cette sensibilité d'avocat du roi. Bon époux et bon père, bon frère aussi, timide et même timoré, parlant mal, se tenant mal, gauche et emprunté, son imagination le revanche de tout ce qu'il n'est pas. Qu'on ne lui parle pas, comme on le ferait à Racine, de peindre ces passions de l'amour, dont il est vrai que les effets sont quelquefois extraordinaires, mais qui ne laissent pas d'être les plus ordinaires, les plus universelles, et, conséquemment, les plus « communes » de toutes. Qui n'a aimé ou qui n'aimera? et qui ne se reconnaîtra lui-même dans Hermione ou dans Roxane, dans Pyrrhus ou dans Xipharès? Mais l'âme de Chimène ou celle du jeune Horace, l'âme de Cléopâtre ou celle de Rodogune, l'âme de Léontine dans Héraclius ou de Rodelinde dans Pertharite, voilà des âmes comme il y en a peu; des âmes comme on ne croirait pas qu'il y en eût, si l'histoire n'était là qui l'atteste; et voilà les âmes qu'il aime à manier.

Il en découle plusieurs conséquences, et entre autres celle-ci que la psychologie fait cruellement défaut dans la plupart des tragédies de Corneille, ou, si l'on aimait mieux cette façon de dire, que ses personnages ont encore une allure tout épique. Heine en a fait quelque part la juste remarque; et Le Sage, en son Gil Blas, l'avait faite avant lui, quand il y louait, d'une expression d'ailleurs assez bizarre, la « douceur purgée d'épique » de la tragédie de Racine. Les personnages de Corneille sont d'abord tout ce qu'ils sont, et, comme les héros d'Homère ou des chansons de geste, on pourrait les caractériser d'un seul mot :  don Diègue « à la barbe fleurie » ou Cléopâtre « fertile en ruses ». Il s'ensuit également que dans le théâtre de Corneille les caractères se subordonnent toujours aux situations, dont le choix est visiblement la première préoccupation de Corneille. Héraclius et Rodogune en sont de remarquables exemples. Ce qui l'a frappé dans l'un et l'autre sujet, c'est la situation du tyran Phocas entre deux jeunes gens parmi lesquels il ne peut reconnaître son fils :

Devine, si tu peux, et choisis, si tu l'oses;
et c'est la situation d'Antiochus et de son frère entre une femme et une fiancée, Rodogune, qui met sa main au prix du meurtre de leur mère, tandis que cette mère, de son côté, met la succession du trône de Syrie au prix de l'assassinat de Rodogune. Mais on pourrait aller un peu plus loin encore, et on pourrait dire qu'une seule scène vraiment forte et extraordinaire est souvent pour Corneille la seule raison qu'il ait du choix de son sujet. Rodogune est tout entière dans la grande scène du cinquième acte, au point que quatre actes et demi ne semblent avoir d'autre objet que de préparer cette scène finale et de lui faire en quelque sorte rendre tout ce qu'elle contient d'émotion, de terreur et d'horreur. Il n'est pas inutile de noter en passant que Ruy Blas est machiné ou « traqué », si nous l'osons dire, de la même manière.

Si cependant la force et la hardiesse étaient les seules qualités de l'imagination de Corneille, non seulement il n'y aurait rien de plus dans ses tragédies que ce que nous venons d'essayer d'y montrer, mais encore et comme Victor Hugo, puisque nous venons de les comparer, son théâtre tendrait constamment au mélodrame, s'il n'avait eu l'imagination aussi grande et noble que hardie, et aussi héroïque ou haute qu'elle était forte. C'est comme si nous disions que, dans l'extraordinaire, l'imagination de Corneille préfère habituellement ce qui fait les héros à ce qui fait les monstres, et ce qui exalte la sensibilité à ce qui la déprime. Ce n'est pas à dire que, comme on l'a prétendu, son répertoire soit le théâtre du perpétuel triomphe du devoir sur la passion. Si cela est vrai du Cid, où le devoir de Chimène triomphe pour un temps de son amour pour Rodrigue, cela n'est déjà plus vrai ni d'Horace, où il ne semble pas que le devoir d'Horace fût d'égorger sa soeur Camille, ni de Polyeucte dont le devoir serait de triompher de sa passion du martyre; et rien n'est plus faux de Cinna même, de Théodore, de Rodogune, d'Héraclius, de Nicomède, etc, où nous ne voyons plus en lutte les unes contre les autres que des passions, des ambitions, des jalousies, des haines, des vengeances. Mais ce qui est plus vrai, ce qui l'est même absolument et ce qu'il faut donc dire, c'est que le théâtre de Corneille est la glorification ou l'apothéose de la volonté.

J'avais part à l'affront, j'en ai cherché l'auteur. 
Je l'ai vu, j'ai vengé mon honneur et mon père,
Je te ferais encor, si j'avais à le faire...
Ainsi s'écrie Rodrigue, et Auguste, à son tour :
Je suis maître de moi comme de l'univers, 
Je le suis, je veux l'être ô siècles, ô mémoire,
Conservez à jamais ma dernière victoire.
Pareillement Polyeucte :
J'ai profané leur temple et brisé leurs autels,
Je le ferais encor si j'avais à le faire
Même aux yeux de Félix, même aux yeux de Sévère,
Même aux yeux du Sénat, aux yeux de l'empereur.
C'est le contraire des héros de la tragédie de Racine, victimes accoutumées d'une espèce de fatalité passionnelle; c'est le contraire aussi des héros du drame romantique, de Ruy Blas ou d'Hernani, agents et dupes à la fois d'un destin qu'ils ne gouvernent pas :
... Tu me crois peut-être
Un homme comme sont tous les autres,
un être Intelligent, qui court droit au but qu'il rêva...
Détrompe-toi, je suis une force qui va,
Agent aveugle et sourd de mystères funèbres,
Une âme de malheur faite avec des ténèbres. 
Où vais-je? Je ne sais, mais je me sens poussé
D'un souffle impétueux...
C'est Hernani qui parle à doña Sol. Les héros de Corneille, eux, se font gloire de savoir où ils vont, et même quand par hasard ils sont bien obligés de subir les événements, on les voit mettre encore un entêtement sublime à soutenir que ce sont eux qui les ont ainsi faits, dirigés et voulus.

C'est à cette glorification de la volonté, comme à leur origine, qu'il convient de rapporter quelques traits bien connus du drame cornélien. Pourquoi Corneille, par exemple, a-t-il affecté ce mépris que l'on sait des passions de l'amour? Nous en avons déjà dit l'une des raisons c'est qu'elles sont de toutes les passions les plus ordinaires ou les plus communes, mais c'est surtout qu'elles sont les plus fatales, celles dont on peut dire que nous avons le moins en notre puissance les commencements, la conduite et la fin. Nous aimons sans le vouloir, et même sans savoir pourquoi. Les héros de Corneille, en général, considèrent donc l'amour comme une faiblesse indigne d'eux, à laquelle, en se laissant aller, ils se prennent eux-mêmes en pitié, pour ne pas dire en mépris, et dont ils ne suivent les mouvements qu'en essayant de se persuader que le destin des empires en dépend. C'est d'ailleurs un degré de conformité de plus qu'ils ont avec la réalité de l'histoire. Quelques Antoine ont bien pu s'oublier dans les bras de leur Cléopâtre, mais justement ce sont les Antoine; et, au contraire, quelle femme a jamais arrêté dans leur course victorieuse les César, les Octave, les Richelieu, les Cromwell ou les Napoléon?

N'est-ce pas comme si l'on disait que le mépris des passions de l'amour inclinait presque nécessairement la tragédie de Corneille vers la tragédie politique? Les dissertations d'Etat, si l'on peut ainsi dire, qui ne sont assez souvent qu'un ornement dans la tragédie de Racine, dans Mithridate, par exemple, dans la tragédie de Voltaire, dans le drame de Victor Hugo, dans Hernani ou dans Ruy Blas, elles sont comme inhérentes à la constitution intime du drame cornélien. La politique n'est-elle pas le domaine propre, et comme le lieu de l'exercice de la volonté? C'est la volonté, voulons-nous croire, qui mène le train de l'histoire, et non pas la sensibilité, ni même l'intelligence. De là le plaisir que prennent les personnages de Corneille, Auguste et Cinna, Rodogune et Cléopâtre, Phocas et Léontine, Nicomède et Prusias, à développer tout au long, et quelquefois interminablement, les mobiles de leurs résolutions. Ils s'y attardent parce qui ils s'y complaisent; ils s'y complaisent parce qu'ils s'y encouragent.

Un syllogisme heureux ranime leur volonté défaillante, et un dilemme ingénieux triomphe de leurs hésitations. La force de leur volonté s'accroît ou se double ainsi de l'autorité de leurs raisonnements. Ou plutôt encore, raisonner pour eux c'est en quelque manière se couper la retraite. En s'énumérant à eux-mêmes toutes les raisons qu'ils ont d'agir, ils s'enlèvent l'un après l'autre celles qu'ils auraient de ne pas agir; il les anéantissent; ils ne laissent plus de place qu'à l'exercice de la volonté. Mieux que cela, et davantage : ils en arrivent, on le verra bientôt, à vouloir pour vouloir, pour le plaisir de se sentir maîtres d'eux-mêmes autant que des autres, et, comma déjà dans Rodogune ou dans Héraclius, à commettre des crimes dont l'unique objet semble être de leur démontrer qu'il n'est ni instincts, ni passions, ni sentiments dont la volonté ne puisse réussir à se rendre maîtresse.

Par là encore s'explique le mouvement dont le drame de Corneille est presque toujours animé. Drame veut dire action. Si l'on parle sans doute beaucoup dans la tragédie de Corneille, on y agit beaucoup aussi. Mais comment et pourquoi cela? Précisément parce que les événements y apparaissent toujours comme les conséquences des résolutions des personnages. Prenez Horace, Cinna, Polyeucte, Rodogune ou Don Sanche, rien ou presque rien n'y arrive que du fait ou du gré des acteurs du drame. Il ne dépendait que d'Auguste, s'il l'eût voulu, de punir Cinna au lieu de l'absoudre;  il ne dépendait que de Polyeucte, s'il le voulait, de continuer de vivre avec Pauline. Que s'il y a d'autres manières de donner au théâtre l'illusion du mouvement, il n'y en a ni de plus assurée ni de plus légitime. Car subordonner ainsi l'action à la volonté d'Auguste ou de Polyeucte, il faut observer que c'est en assurer le renouvellement d'acte en acte. Quoi qu'il puisse advenir, de quelque trahison, que la fortune les menace ou de quelque coup qu'elle les frappe, ils y répondent, et en y répondant, ils l'obligent, pour les vaincre, en changeant ses dispositions, à leur donner un nouvel assaut. Leur volonté fait ce miracle, qu'immobilisés comme ils sont dans leur héroïque attitude, cependant et pour cela même, autour d'eux tout agit, tout se remue, tout marche. Quoi d'étonnant, si, comme l'action est la loi du drame, la volonté est le ressort de l'action? Le pouvoir dramatique de la tragédie de Corneille a son explication dans la rencontre de la loi du théâtre avec la loi de la volonté.

C'est ce qui en fait en même temps aussi la valeur morale singulière ou unique même. Faire en effet dépendre l'action de la volonté des actions du drame, c'est diminuer la part des circonstances et, conséquemment, et en premier lieu, c'est l'idéaliser. Mais, en second lieu, dans la vie réelle, nous sommes si rarement les maîtres de notre destinée, tant d'accidents surviennent qui contrarient nos résolutions, et surtout, la plupart du temps, il est si difficile, si pénible, si coûteux de vouloir, que le seul spectacle d'une volonté maîtresse de soi a toujours quelque chose qui impose. C'est ce que savait bien Corneille quand, parlant de sa Cléopâtre, il disait qu'à la vérité c'était un monstre que la reine de Syrie, mais « qu'elle accompagnait son crime d'une grandeur d'âme qui avait quelque chose de si haut qu'en même temps qu'on détestait ses actions on admirait cependant la source dont elles partent ». Et il avait raison, ou du moins, pour ne rien dire de trop, il n'avait pas entièrement tort. Quoique personne peut-être au monde, non pas même les dramaturges anglais de la Renaissance, Ford ou Webster, n'ait mis de pareils monstres à la scène - Cléopatre dans Rodogune, Marcelle dans Théodore, ou Léontine dans Héraclius - cependant son théâtre, ou du moins l'impression qui se dégage de son théâtre est morale. Cela ne tiendrait-il pas à ce que la volonté, pour conquérir la plénitude de son pouvoir sur elle-même, doit commencer par détruire en nous l'attrait des plaisirs auxquels se ruent habituellement les humains?

Il y en a peut-être une autre raison encore - c'est que dans le théâtre de Corneille la volonté ne se développe jamais sans essayer quelque justification ou quelque glorification de ses actes, et que le crime lui-même, presque en toute occasion, y tâche à tourner de son côté le droit et la morale. Pour sûrs que soient ses personnages de la fermeté de leurs résolutions, ils le sont beaucoup moins de la valeur morale de leurs actes, et ils essayent donc toujours de se rendre l'opinion favorable, à moins que, comme quelquefois, ils ne la bravent, ce qui est toujours une façon d'en reconnaître l'autorité. Même, ce qui est plus fort, il leur arrive fréquemment de vouloir que leurs propres victimes les approuvent. C'est ainsi que Rodrigue veut faire convenir Chimène qu'il a dû tuer le comte de Gormas. Horace veut faire convenir Curiace que son devoir est de l'égorger. Emilie veut faire convenir Auguste qu'elle a dû conspirer contre lui. Cléopâtre veut faire convenir ses fils qu'ils doivent la débarrasser de Rodogune. La conséquence en est que les idées d'honneur et de devoir sont au fond de tous leurs discours; que les principes mêmes qu'ils combattent, il faut bien qu'ils commencent par les exposer, ou que quelqu'un les expose pour eux; et qu'ainsi la préoccupation morale demeure toujours au premier plan du drame... Mais ici nous voyons paraître un nouveau trait encore de l'imagination de Corneille : autant que forte elle est subtile, et processive autant que noble. Il y a en lui de l'avocat du roi; il y a aussi et certainement du casuiste.

Ne le regrettons pas trop : la vie n'est pas simple, et la morale est souvent plus compliquée qu'on ne le croit. Entre Pauline et son Dieu qui l'appelle, où est le devoir de Polyeucte? Évidemment c'est ce que l'on ne saurait dire sans parler beaucoup, sans distinguer, sans épiloguer, ni par suite sans faire un peu de casuistique. La casuistique n'est pas née dans une cellule de moine et les confesseurs même ne l'ont pas inventée-: elle est née de la difficulté qu'il y a souvent de connaître son devoir, et, par exemple, de savoir, dans un cas comme celui de Rodrigue, si

L'on doit à sa maîtresse aussi bien qu'à son père.
Ce qu'il y a d'ailleurs de plus certain encore, et ce qui peut suffire ici, c'est que peu de drames sont plus intéressants que ceux qui roulent, comme le Cid précisément ou comme Polyeucte, sur quelques cas de conscience, sur quelqu'une de ces questions qui intéressent l'humanité tout entière, dans la solution desquelles nous sentons que nous sommes tous partie. Si c'est là encore un des caractères du drame de Corneille, et si nous en sommes redevables à la subtilité de son imagination, il faut donc commencer par nous en féliciter.

Mais où le danger commence - et Corneille, même dans ses chefs-d'oeuvre, ne l'a pas toujours évité - c'est quand on cède au goût des « espèces rares ». La pente est glissante; elle est presque inévitable. On veut d'abord des « espèces » qui soient belles, ou « illustres », pour emprunter l'expression de Corneille; on en veut qui soient « singulières »: d'où l'on ne tarde pas à passer aux bizarres et même aux immorales. C'est ce qui est arrivé aux Sanchez et aux Escobar, quand dans leurs énormes in-folios, avec une liberté de langage qui n'est égalée que par leur fâcheuse fécondité d'imagination, ils ont fait de si « jolies questions ». Corneille, tout de même. Des situations déjà compliquées, obscures même, il aime à les compliquer encore, et il se réjouit naïvement de les avoir rendues plus obscures. Qui ne connaît les derniers mots de l'Examen qu'il a fait de son Héraclius
« Ce poème est si embarrassé qu'il demande une merveilleuse attention. J'ai vu de fort bons esprits, et des personnes les plus qualifiées de la cour se plaindre de ce que sa représentation fatiguait l'esprit autant qu'une étude sérieuse. Elle n'a pas laissé de plaire; mais je crois qu'il l'a fallu voir plus d'une fois pour en remporter une intelligence entière. » 
On ne saurait sans doute s'admirer plus complaisamment dans ses propres défauts. Extraordinaires par le choix des sujets, comme aussi par la qualité des âmes qu'il y mêle, ses intrigues ne le sont pas moins par la complexité qu'il se plait à y introduire. L'histoire ne lui suffit pas; il fait sur elle des « entreprises». Et les entreprises sont quelquefois heureuses, comme quand il introduit le personnage de Sabine dans son Horace ou celui de Sévère dans Polyeucte; mais elles le sont quelquefois moins ; et il y en a quelques-unes de tout à fait malheureuses.

A cette même subtilité d'imagination, nous rapporterons encore cette affectation d'immoralité que Schlegel a un peu durement appelée le « machiavélisme » de Corneille, et qui n'est rien de plus, dans les discours de Rodogune ou d'Héraclius, qu'une complication de motifs analogue et correspondante à la complication des intrigues. Corneille n'est pas simple; on ne l'était pas de son temps ; et la simplicité qui lui manquait, ce n'était pas sans doute le commerce des Espagnols ou celui de Sénèque et de Lucain qui pouvait la lui donner. On aime d'ailleurs à faire ce que l'on fait bien; et rien ne lui réussissait mieux, auprès de ses admirateurs, que ces longs développements d'idées où il épuisait le thème qu'il s'était proposé. Le dialecticien en lui doublait le casuiste, et la faconde de l'avocat s'y ajoutait de surcroît. Son «-machiavélisme » n'a pas de meilleure explication, ni peut-être d'autre origine. Seulement, à mesure qu'il se laisse entraîner à la séduction de sa propre subtilité, à mesure aussi s'éloigne-t-il de la vérité et de la vie. Ses qualités se tournent en autant de défauts. La subtilité devient sophistique, la force se tourne en une exagération d'elle-même qui confine au ridicule, et la noblesse enfin se change en déclamation, en emphase, ou enflure.

C'est pour cela qu'il convenait de ne pas attendre à le juger qu'il eût achevé sa carrière. Sans doute, nous allons retrouver jusque dans ses dernières oeuvres quelque ombre de lui-même. Corneille ne va pas périr tout entier. Les situations extraordinaires, fortes ou ingénieuses, ne manqueront ni dans son Attila ni dans sa Pulchérie. Ce don d'écrire en vers qui fut le sien presque dès ses débuts, il le conservera jusqu'à son dernier jour. Mais l'inspiration n'y sera plus. C'est ainsi que l'histoire de ses dernières années n'est plus guère que celle des erreurs ou de la décadence de son art. Elle confirme d'ailleurs, on va le voir, et elle achève d'éclaircir ce que nous avons dit des défauts essentiels de son système dramatique, ainsi que de la nature inégale et mêlée de son imagination.

L'échec de son Pertharite, en 1653, l'avait blessé jusqu'au fond du coeur. 

« La mauvaise réception que le public a faite à cet ouvrage m'avertit qu'il est temps que je sonne la retraite [...]. II vaut mieux que je prenne congé de moi-même que d'attendre qu'on me le donne tout à fait; et il est juste qu'après vingt années de travail je commence à m'apercevoir que je deviens trop vieux pour être encore a la mode. » 
Ainsi s'exprimait-il dans la préface qu'il mit à sa pièce, et six ans durant, de 1653 à 1659, retiré dans sa province, entre sa femme et ses enfants, tout occupé de soins pieux, il allait tenir sa parole. S'était-il peut-être attendu qu'on la lui rendit? et ne fut-il pas lui-même un peu dupe de l'engagement de se taire qu'il avait ainsi pris vis-à-vis du public? Ce que nous pouvons toujours dire, c'est que Mazarin profita de son silence pour lui supprimer sa pension, et sans doute ce coup ne fut pas moins sensible à Corneille que l'échec même de sa tragédie. Ce grand homme aimait la gloire, mais une gloire sonnante et trébuchante, en bonnes espèces ayant cours : il nous le dit assez crûment, tant en prose qu'en vers, dans ses Epîtres et dans ses Dédicaces. Et ce qui n'est pas moins certain, c'est qu'en 1657, lorsque le surintendant Fouquet commença de faire pleuvoir sur les gens de lettres des libéralités, qui ne lui coûtaient guère, Corneille, par l'intermédiaire de Pellisson, s'empressa de solliciter une audience, qui fut presque aussitôt suivie du rétablissement de sa pension. On y mit seulement pour condition qu'il reviendrait au théâtre, ce qui était sans doute répondre à son voeu le plus cher; et même, nous dit Fontenelle, « afin de lui ôter toutes les excuses qu'il aurait pu tirer de la difficulté de trouver des sujets », ce fut Fouquet en personne qui lui en proposa jusqu'à trois. Nous ne savons pas quel était le premier; le second était Camma, qu'en bon parent il s'empressa de déléguer à Thomas, son petit frère; le troisième, enfin, était Oedipe, auquel il se mit tout de suite, qu'il écrivit en deux mois, et qui parut sur la scène au commencement de 1659.

C'est l'une de ses plus mauvaises pièces et c'est l'un de ses plus grands succès. Non seulement on y courut en foule, mais la tragédie s'inscrivit au répertoire; et, de 1680 à 1700, par exemple, la chose est authentique, nous savons qu'Oedipe n'eut pas moins de cinquante-six représentations, ce qui fait à peine un peu moins que Rodogune, et, en revanche, beaucoup plus que Polyeucte. Si ce succès nous étonne, la raison en est d'ailleurs plus étonnante encore. On admira dans Oedipe ce que la pièce a de moins conforme au vrai Corneille

L'art dont il y mêlait aux grands événements
L'héroïque beauté des nobles sentiments,
c. -à-d. l'ingéniosité malheureuse avec, laquelle il avait puisé, dans la mythologie grecque, l'épisode des amours de Thésée et de Dircé.

Une tirade d'OEdipe est demeurée célèbre : c'est au troisième acte, celle de Thésée répondant à Jocaste :

Quoi! la nécessité des vertus et des vices,
D'un astre impérieux doit suivre les caprices, 
Et Delphes, malgré nous, conduit nos actions 
Au plus bizarre effet de ses prédictions!
L'âme est donc tout esclave : une loi souveraine
Vers le bien ou le mal incessamment l'entraîne, 
Et nous ne recevons ni crainte ni désir 
De cette liberté qui n'a rien à choisir!
Vertueux sans mérite et vicieux sans crime,
Attachés sans relâche à cet ordre sublime,
Qu'on massacre les rois, qu'on brise les autels, 
C'est la faute des dieux et non pas des mortels!
De toute la vertu sur la terre épandue,
Tout le prix à ces dieux, toute la gloire est due,
Ils agissent en nous quand nous pensons agir, 
Alors qu'on délibère on ne fait qu'obéir,
Et notre volonté n'aime, hait, cherche, évite
Que suivant que d'en haut leur bras la précipite!...
Ce morceau, s'il en faut croire Voltaire dans son Commentaire, aurait beaucoup contribué au succès de la pièce, et d'ailleurs des réflexions sur la fatalité ne sauraient être mieux placées que dans le sujet d'Oedipe : l'observation est encore de Voltaire.

Mais ce qui contribua davantage encore à provoquer l'applaudissement, il ne faut pas douter que ce soit l'intrigue amoureuse dont Corneille avait « compliqué » ou « égayé » l'horreur du sujet de Sophocle. Un temps venait de finir alors, avec les dernières agitations de la Fronde, un autre commençait, et on sentait venir Louis XIV. C'étaient maintenant d'autres goûts, d'autres moeurs, d'autres exigences. Les dames, qui jusqu'alors n'avaient guère fréquenté le théâtre, commençaient à s'y montrer. Aussi bien le succès du Timocrate et de la Bérénice de Thomas, celui de la Stratonice et de l'Amalazonte de Quinault, avaient-ils averti Corneille. On ne voulait plus rien que de poli, que de joli, que de galant. Puisqu'il fallait du sang dans la tragédie, on s'y résignait, mais on y demandait aussi de l'amour, une imitation ou une ombre de l'amour, de la galanterie, du roman, quelque chose d'analogue à ce qu'on goûtait dans la Cléopâtre de M. de La Calprenède ou dans le Grand Cyrus de Mlle de Scudéry. Avide comme il l'était de gloriole et d'argent, Corneille suivit la mode. Pour flatter le goût du public et de la jeune cour, il introduisit dans son Oedipe ce galant épisode; il réussit; et c'est pour n'en pas perdre les profits et le plaisir qu'à partir de son Oedipe l'amour ou la galanterie vont occuper la place qu'ils tiennent, et qui est presque la principale, dans les tragédies de sa dernière manière.

Il n'y a rien à dire de la Toison d'or, qui n'est comme Andromède qu'une tragédie à machines, si ce n'est que les sujets grecs, où devait triompher Racine ont généralement plutôt été défavorables à Corneille. Aussi est-ce avec plaisir qu'on le voit dans son Sertorius (1662), dans sa Sophonisbe (1663), dans son Othon (1664), revenir à l'histoire romaine. Ces tragédies, dont on a mis, dont on met quelquefois encore la première au rang des chefs-d'oeuvre de Corneille, appellent quelques observations.

L'amour d'abord n'y sert plus, comme autrefois la politique dans Héraclius et dans Rodogune, qu'à compliquer les intrigues. Il n'y a, si l'on veut, qu'une intrigue d'amour dans Sertorius, et quelle singulière intrigue Mais il y en a deux qui s'entrecroisent dans Sophonisbe; il y en a trois qui s'enchevêtrent dans Othon ; il y en aura bientôt quatre dans Attila, puisque Attila en mène deux à lui seul; et peut-être qu'en comptant bien on y en trouverait jusqu'à cinq. Qu'elles soient froides, et même glaciales, c'est ce qui se conçoit aisément. Corneille maintenant approche de la soixantaine. Et puis, et surtout, ce bon père de famille, magistrat et notable habitant de Rouen, n'a pas connu l'amour, ce qui est pourtant utile pour le peindre : il ne l'a vu que dans les livres, il se l'est figuré tel qu'on le voit dans les romans. Aussi les passions de l'amour, ou leur contrefaçon, pour mieux dire, en envahissant décidément le drame, n'y opèrent-elles pas du tout leur effet accoutumé, qui doit être d'abord de simplifier l'intrigue, en la débarrassant de tout ce qui n'est pas la peinture ou l'analyse des passions de l'amour, et en second lieu de l'humaniser, si l'on peut ainsi dire, en l'approchant d'une imitation plus fidèle de la nature et de la vie. Du moins, est-ce bien l'effet qu'on voit qu'elles ont produit dans la tragédie de Racine, dans la comédie de Molière, dans le mélodrame de Voltaire, et les raisons n'en seraient pas difficiles à donner. Elles seraient seulement un peu longues à déduire et l'occasion, au surplus, s'en retrouvera plus loin à propos de Racine. Mais, tout au contraire, vous diriez que la peinture des passions de l'amour ait éloigné Corneille de la réalité, et qu'ainsi les plus communes de toutes, qu'il avait lui-même, on l'a vu, dédaignées comme telles, et subordonnées à de plus rares, n'aient réussi qu'à le rengager de plus belle dans la recherche du compliqué, de l'invraisemblable et de l'extraordinaire.

C'est assez dire ce qu'il faut penser de Sertorius ou d'Othon comme « tableaux d'histoire ». Sertorius galant, et Othon dameret! Que saurait-on imaginer qui les défigurât davantage, et qui peut parler de « couleur locale » en entendant sortir des vers comme ceux-ci de la bouche d'Attila :

O beauté, qui te fais adorer en tous lieux,
Cruel poison de l'âme et doux charme des yeux,
Que devient, quand tu veux, l'autorité suprême?
Ce n'est pas seulement la physionomie des personnages, mais c'est l'histoire même qui en est faussée tout entière. Et à ce propos, on ne peut s'empêcher de se demander ce que c'est donc que les admirateurs de Corneille ont tant vanté dans son théâtre sous le nom de couleur locale? Ne faut-il pas, en vérité, qu'ils aient eux-mêmes des données bien certaines sur la culture bithynienne d'il y a quelque mille ans, ou sur l'état d'esprit d'un empereur de Constantinople? et, sans aller si loin, quelle différence perçoivent-ils donc, qui nous échappe, entre les discours, également romains, d'Horace dans Horace et d'Emilie dans Cinna? Mais plutôt, dans les situations les plus diverses, tous les personnages de Corneille se ressemblent. Grecs et Romains, Byzantins et Lombards, Gépides et Wisigoths, Huns et Francs, Syriens et Espagnols, don Diègue et le vieil Horace, Rodrigue et don Sanche, Emilie et Rodogune, Pompée et Sertorius, ils parlent tous, ils agissent tous à peu près de la même manière.
Serment fallacieux, salutaire contrainte,
Que m'imposa la force et qu'accepta ma crainte,
Heureux déguisement d'un immortel courroux...
Si ces vers, qu'il a mis dans la bouche de sa Cléopâtre, seraient tout aussi bien placés dans celle de son Emilie, qu'est-ce à dire, sinon que les reines d'Orient parlent chez lui du même style que les « beautés » romaines? De telle sorte que les prétendues différences que l'on avait cru discerner entre ses Lusitaniens et ses Carthaginois, se résolvant pour ainsi parler dans l'uniformité de la déclamation cornélienne, il n'en subsiste plus que l'air d'héroïsme et la grandiloquence qui les distingue presque également tous du commun des hommes. Plus humains, animés de sentiments moins outrés et parlant un langage en quelque sorte moins forcené, les héros de Corneille nous paraîtratent moins Huns ou moins Numides. C'est nous qui composons leur caractère historique de ce que nous trouvons en eux de moins semblable à nous. Nous les trouverions moins caractérisés, s'ils étaient moins extraordinaires; ils nous paraîtraient moins « historiques » si seulement ils étaient plus vrais; et ceci revient à conclure que, pas plus que ses contemporains, Corneille n'a eu de l'historien ni la souci de l'exactitude, ni le respect de la vérité, ni le sentiment de la distinction des temps, des lieux, et des moeurs. Même on remarquera que c'est pour cela qu'ils ont trouvé sa Sophonisbe bien « carthaginoise » ou son Ildione, dans son Attila, bien gothique. On le pouvait quand on avait vu dans Scipion Dupleix, « selon la coutume des anciens rois français », Clodion ou Clovis coiffés « d'une perruque pendante, curieusement peignée, ondoyante et crespée ».

Parlerons-nous enfin du « mérite politique » de Sertorius et d'Othon? C'est d'Othon que l'on raconte que le maréchal de Grammont appelait « le bréviaire des rois», et c'est de Sertorius que Turenne demandait, dit-on, où Corneille « avait appris l'art de la guerre ». On ne dira pas qu'ils se moquaient, mais on voudrait avoir de bons garants qu'ils ont prononcé les paroles qu'on leur prête, et quand on en aura, on se permettra encore de ne pas partager leur avis. La politique de Corneille, qui n'est et qui ne pouvait être, dans ses meilleures tragédies, dans sa Rodogune ou dans son Cinna, que de la rhétorique, de la très belle rhétorique, mais enfin de la rhétorique, n'est, à vrai dire, dans ses dernières oeuvres, dans son Othon ou dans son Sertorius, que de la déclamation. Que si de loin en loin, nourri qu'il est de ses auteurs, de Tite-Live et de Lucain, de Tacite et de Plutarque, il rencontre pour nous peindre la décadence romaine des traits éloquents et profonds, ce n'est pas là de la politique, et il ne semble pas qu'on veuille faire aussi consister la sienne dans le naïf étalage de son «-machiavélisme ».

Tous les crimes d'Etat qu'on fait pour la couronne
Le ciel nous en absout alors qu'il nous la donne; 
ou encore :
La timide équité détruit l'art de régner.
Quand on craint d'être injuste on a toujours à craindre. Ce ne sont là que des lieux communs, des « sentences », comme on disait jadis, dont la netteté de l'expression fait ici le seul mérite. Mais parce que nos pères les applaudissaient passionnément au passage, eux à qui le maniement ou l'approche même des grandes affaires était communément interdits, est-ce une raison pour nous aujourd'hui de sentir ou de penser comme eux?

Cependant, parmi tout cela, ce qui survit ou ce qui surnage encore, et ce qui peut servir à expliquer non seulement l'admiration des contemporains, mais aussi la nôtre, c'est le style, c'est la propriété et la fermeté de l'expression, c'est la plénitude et le nombre du vers, c'est l'ampleur et la beauté sévère de la période poétique. Entre Ronsard et Victor Hugo, personne, sans doute, pas même Racine, dans le style duquel on sent l'artiste, sinon l'effort, n'a mieux écrit en vers que l'auteur du Cid on de Rodogune, et dans sa Sophonisbe ou dans son Attila même, les tirades ou les couplets abondent que l'on peut comparer encore aux plus éloquents qu'il ait jamais écrits :

                    ... Ah, cessez, je vous prie,
De faire en ma faveur outrage à ma patrie,
Un autre avait le choix de mon père et le mien,
Elle seule pour vous rompit ce doux lien.
Je brûlais d'un beau feu, je promis de l'éteindre,
J'ai tenu ma parole, et j'ai su m'y contraindre.
Mais vous ne tenez pas, Seigneur, à vos amis,
Ce qu'acceptant leur don vous leur avez promis.
Et pour ne pas user vers vous d'un mot trop rude,
Vous montrez pour Carthage un peu d'ingratitude.
Qu'il y ait peut-être, et comme toujours, ou trop souvent chez Corneille, un peu de verbiage dans ces vers, il n'y a pas du moins une seule épithète à la rime, et à peine une ou deux métaphores, tellement consacrées par l'usage, comme celle d'un lien que l'on rompt ou d'un feu dont on brûle, qu'à vrai dire elles n'en sont plus. Tous les mots portent, tous ils sont pris dans leur acception la plus familière; c'est le discours le plus direct ou le plus agissant; et pour dire encore quelque chose de plus, c'est le naturel même au service des sentiments les plus faux ou les plus exagérés. Comme il y en a qui sont encore touchants même quand ils font des pointes, ainsi Corneille, même quand il déclame, est encore éloquent; et ce n'est là, sans doute, ni sa moindre originalité, ni son moindre mérite. 

Quae secuta sunt, magis defleri quam narrari possunt : nous devons à la mémoire de Corneille de ne pas davantage insister sur ses dernières oeuvres. Agésilas (1666); Attila (1667); Tite et Bérénice (1670); Pulchérie (1672); Suréna (1674), n'ont rien qui doive attirer l'attention de la critique, et on pensera que c'est assez de les avoir nommés. Quelques beaux vers épars dans Attila ne sauraient rien ajouter à la gloire du poète; et comparer Tite et Bérénice à la Bérénice de Racine, ce serait manquer au respect que nous devons à tant de chefs-d'oeuvre. Ce qu'il importe donc uniquement de faire observer, c'est la conjonction du déclin de Corneille avec l'astre naissant de Racine. Andromaque ne nuisit pas au succès d'Attila, puisqu'il y avait sept ou huit mois que la troupe de Molière avait joué Attila quand l'hôtel de Bourgogne donna la « première » d'Andromaque

Mais tous ceux qu'importunait la gloire du vieux poète saisirent l'occasion qui s'offrait de l'abandonner; et quand Madame, duchesse d'Orléans, avec ce besoin de « brouiller », qui la rendait en tout si charmante et si dangereuse à la fois, les eut mis tous les deux aux prises sur le sujet de Bérénice, il dut enfin s'avouer vaincu. Après tant de chefs-d'oeuvre, il le pouvait sans doute, mais il ne le fit pas sans dépit. On en trouverait au besoin la preuve dans l'Avis au lecteur que, selon sa coutume, il mit en tête de Pulchérie. Mais la préface que Racine, de son côté, fit paraître en tête de sa Bérénice est presque plus éloquente encore. Racine y sonne vraiment la victoire, et marquant lui-même d'un mot la différence la plus profonde peut-être qui distingue ou qui sépare son art de celui de son prédécesseur, à la maxime cornélienne que : « le sujet d'une belle tragédie doit n'être pas vraisemblable », il oppose la maxime précisément contraire : « qu'il n'y a que le vraisemblable qui touche dans le tragédie ». Déjà Molière, dans la Critique de l'Ecole des femmes avait dit à peu près la même chose, et Boileau, à son tour, en 1674, l'allait répéter dans son Art poétique. Corneille n'avait plus qu'à leur céder la place. Il donna pourtant encore Suréna, dans cette même année 1674; - après avoir hésité, dit-on, s'il n'emprunterait pas le sujet de sa dernière tragédie aux annales de l'empire du Milieu. (F. Brunetière).

.


Dictionnaire biographique
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

[Pages pratiques][Aide][Recherche sur Internet]

© Serge Jodra, 2014. - Reproduction interdite.